Filocinética

O corpo no cinema

2012-01-22T12:58:00.000-02:00

M. Foucault

MichelFoucault foio primeiro a compreender ocorpo como expressão de poderes que se relacionamestrategicamente. Parao filósofo,ocorpo é agente e peça dentro de um jogo de forças esaberes presenteem toda a sociedade,que o torna localde símbolosque nele se inscrevem. Nestecompo de guerra o corpo é sua prova.E a alma surge nesteperíodocomo instrumento de atuação dos poderes/saberes sobre o corpo, noprocesso de constituição do corpo histórico dos sujeitos. Nocinema, o corpo foi debatido, refletido, mostrado, censurado,ideologizado, vulgarizado, ocultado, inventado e reinventadoconstantemente na telona. Podemos citar vários filmes onde o corpotoma lugar de protagonista, como Henrye June(1990) de Philip Kaufman; Delta de vénus (1995)de Zalman King; A CorPúrpura (1985) de StevenSpielberg; Amigas decolégio (1998) de Lukas Moodysson; Amorese outras catástrofes (1996)de Emma Kate Croghan; AsBostonianas (1984)de James Ivory; Ashoras (2002)de Stephen Daldry; BelezaAmericana (1999);Billy Eliot(2000) deStephen Daldry; Chocolate(2000)de Lasse Hallström;Delicada atração(1996)de Hettie Macdonald.

Anaïs Nin

Podemosver que a lista é enorme. O corpo sempre foi o verdadeiro palco delutas e motivações, e também para a alma, entendida aqui não comoseu conceito metafísico-místico, mas, do entendido em seu aspecto filosófico,ou seja, alma é entendida como subjetividade, aquilo que diz quem somose como nos enxergamos como indivíduos. Atravésdo método genealogicoque Foucault revelou a importância do estudo da corporeidade no quenela se manifesta como mais "próximo",também denominada de "história efetiva" (nitidamente deinspiração nietzscheana): "a história efetiva [...] lançaseus olhares ao que está próximo: o corpo, o sistema nervoso, osalimentos e a digestão, as energias; ela perscruta as decadências"(Machado, 1979, p. 29). Para Foucault:

Filme Beleza Americana 1999

Ocorpo: superfície de inscrição dos acontecimentos (enquanto que alinguagem os marca e as ideias os dissolvem), lugar de dissoluçãodo Eu (que supõe a quimera de uma unidade substancial), volume emperpétua pulverização. A genealogia (...) está portanto no pontode articulação do corpo com a história. Ela deve mostrar o corpointeiramente marcado de história e a história arruinando o corpo(Machado, 1979, p. 22).

A cor púrpura 1985

OCorpo e alma construídos e embebidos de história através demecanismos discursivos, os elementos formadores de subjetividade, de forma quese torna imprescindível associá-los ao processo de edificação daprópria identidade histórica do indivíduo. Ou seja, é o corpo quedá a subjetividade e não o contrário como a tradição filosóficarepetiu durante os séculos, esta tradição vem desde a noção decorpo de Sócrates e do sistema judaico-cristão na sociedadeocidental. Para Platão, o corpo é algo parecido com um receptáculoque condena o corpo as mazelas do tempo. A alma, é algo puro, de ummundo das formas originais.

Oque Foucault faz (e bem anteriormente Nietzsche) é inverter estalógica platônica, não é a alma (psiquê) que domina ocorpo, mas, é o corpo que controla as ações e cria inclusive o EUsubjetivo.

Billy Eliot 2000

ParaFoucault (1975/1996), a alma moderna é "o correlativo atual deuma certa tecnologia do poder sobre o corpo" (p.31). Paraele:

Nãose deveria dizer que a alma é uma ilusão, ou um efeito ideológico,mas afirmar que ela existe, que tem uma realidade, que é produzidapermanentemente, em torno, na superfície, no interior do corpo pelofuncionamento de um poder que se exerce sobre os que são punidos –de uma maneira geral sobre os que são vigiados, treinados ecorrigidos, sobre os loucos, as crianças, os escolares, oscolonizados, sobre os que são fixados a um aparelho de produção econtrolados durante toda a existência. Realidade histórica dessaalma, que, diferentemente da alma representada pela teologia cristã,não nasce faltosa e merecedora de castigo, mas nasce antes deprocedimentos de punição, de vigilãncia, de castigo e de coação.Esta alma real e incorpórea não é absolutamente substãncia; é oelemento onde se articulam os efeitos de um certo tipo de poder e areferência de um saber, a engrenagem pela qual as relações depoder dão lugar a um saber possível, e o saber reconduz e reforçaos efeitos de poder. Sobre essa realidade-referência, váriosconceitos foram construídos e campos de análise foram demarcados:psique, subjetividade, personalidade, consciência, etc.; sobre elatécnicas e discursos científicos foram edificados; a partir dela,valorizaram-se as reivindicações morais dohumanismo. Mas não devemos nos enganar: a alma, ilusão dosteólogos, não foi substituída por um homem real, objeto de saber,de reflexão filosófica ou de intervenção técnica. O homem de quenos falam e que nos convidam a liberar já é em si mesmo o efeito deuma sujeição bem mais profunda que ele. Uma alma o habita e o levaà existência, que é ela mesma uma peça no domínio exercido pelopoder sobre o corpo. A alma, efeito e instrumento de uma anatomiapolítica; a alma, prisão do corpo. (p.31-32)

Amigas de colégio 1998

Ouseja, a alma é entendida aqui como uma produçãosócio-histórica-cultural, através do desenvolvimento de uma sériede discursos e práticas de subjugação do corpo. É adesiva aoscorpos e comportamentos, mas enquanto realidade histórico-discursiva.

Chocolate 1998

Assimcomo na filosofia, no cinema, o corpo foi entendido sob diversasformas e análises semiológicas conforme as mudançashistórico-filosóficas, de uma certa forma, o cinema também foiveículo e prática de modos de subjetivação da sociedade. Podemosverificar com os filmes acima citados, cada diretor filmou umdeterminado conceito de corpo, do sexo, da sensualidade, dasperversões (no contexto psicanalítico), das mudanças de paradigma,enfim, o cinema também foi ator e espectador parcial destes saberes.Por exemplo, no filme Henry e June podemos ver as descobertas deAnaïs nin sobre o seu corpo e da sexualidade; em BelezaAmericana aborda a relação conjugal, o gênero e asexualidade no conflito de gerações e a homofobia.

Enfim,o cinema foi um veículo de extrema necessidade e importância para omodo como vemos e descobrimos o nosso corpo, e como estes saberescontribuem para uma construção da nossa subjetividade.

Filmografia:
A Cor Púrpura. EUA, 1985, Steven Spielberg.

Amigas de colégio. Suécia, 1998, Lukas Moodysson.

As Bostonianas. Inglaterra, 1984, James Ivory.
As horas. EUA, 2002, Stephen Daldry.
Beleza Americana. EUA, 1999, Sam Mendes.
Billy Eliot. Reino Unido, 2000, Stephen Daldry.
Chocolate. EUA, 2000, Lasse Hallström .

Referências:
Foucault, M. (1988). História da sexualidade I: A vontade de saber.(11a ed., M. T. da Costa Albuquerque & J. A. Guilhon Albuquerque,trads.). Rio de Janeiro: Graal.
Foucault, M. (1995). As palavras e as coisas. (7a ed., S. T. Muchail, trad.). São Paulo: Martins Fontes.
Foucault, M. (1996). Vigiar e punir: Nascimento da prisão. (14a ed., L. M. Pondé Vassallo, trad.). Petrópolis, RJ: Vozes.

Foucault, M. (2000). A ordem do discurso. 6a ed., L. F. de A. Sampaio, trad. São Paulo: Loyola.
Machado, R. (Org.). (1979). Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal.
SILVEIRA, Fernando de Almeida; FURLAN, Reinaldo. Corpo e Alma em Foucault: Postulados para uma Metodologia da Psicologia. Psicol. USP, São Paulo, v. 14, n. 3, 2003 . Available from . access on 22 Jan. 2012. http://dx.doi.org/10.1590/S0103-65642003000300012.

Bergman e a existência de Deus

2012-01-08T17:41:00.001-02:00

Luzde Inverno (Nattvardsgästerna, 1963)é umfilme de 1962, segunda e melhor parte da “Trilogia do silêncio”(embora o diretor não aceite a ideia de trilogia). Bergman baseou-seno clássico Diáriode um Pároco de Aldeia,de Robert Bresson. O filme tem como objetivo questionar o silênciode Deus frente a ameaça atômica? Talvez,Luzde invernofala da perda da fé, mas também de uma certa melancolia adquiridapor todos que experimentaram sentimentos de uma ameaça nuclear. Nãosó os fiéis sofrem com as hesitações do pároco descrente: suaamante também é massacrada com a desilusão da autoridade religiosalocal, homem distante, incapaz de amar. Ela diz ao amante: “Nuncaacreditei na sua fé, sempre a achei neurótica e obscurantista”. Opastor (Thomas) se sente culpado pelo suicídio de um humildepescador, dilacerado pelo medo da guerra nuclear então em curso nomundo. A melancolia se encontra como um discurso na obra, denunciandoe acusando ao mesmo tempo.

O filme se encontra no contexto da guerrafria, em 1962, em plena crise internacional política,ofilmechegavaàs telas anunciando uma crise de fé entre um pescador oriundo dassilenciosas cidades do norte da Europa e atônito por saber entre osnoticiários que a China possuía uma bomba atômica e o pastor queigualmente, está em crise moral com seu ofício. Quase todo o filmese passa no interior da igreja que cria uma sensação de isolamentoe penitência. Quando se sai dessa atmosfera isolada não é paraespaços abertos alegres e sim para acompanhar o pastor que se dirigepara lá das Colinas onde o pescador se matou. O que podemos ouvir éapenas o barulho das águas. Esse momento de isolamento atinge oprotagonista de forma que questionar a existência de Deus é quaseum imperativo existencial para o protagonista.

O filme tem semelhançacom o filme Offret (o sacrifício – 1986 ) de Tarkovski, onde aameaça de uma guerra põe em cheque a esperança do homem frente asdescobertas da energia atômica. A crise que o Thomas sente somenteocorre porque ele acredita na existência de uma essência eterna ebondosa (Deus) anterior à sua própria existência. O homem, como oprotagonista cria a ilusão de Deus para explicar a sua existência equando tenta aplicá-la ao mundo, certifica-se do seu erro e entra emcrise. Para ele, Deus está silencioso. A personagemMärta, que compartilha a maioria das cenas do filme com Thomasparece consciente de sua condição existencial. Ela dirige-se aThomas e diz: - Deus nunca falou, pois Deus não existe. Sóisso. O conteúdo de uma carta de Marta dirigida a Thomasreforça a ideia. Na carta ela menciona que não acredita na fé deThomas. Ela nunca passara por aflições religiosas porque foi criadanuma família em que os preceitos eram o carinho, amor e amizade.Deus e Jesus sempre lhe foram noções superficiais e sem sentido. Énessa concepção de divindade que o diretor nos evidência emprimeira mão. E é nessa contradição entre o ideal de uma forçadivina e consciente e a realidade dura e crua que o homem vive que odiretor aponta uma alternativa para uma convivência mais humanizada.Luz de inverno é umdos filmes mais tensos da sua carreira, a obra toca temasexistenciais, como fé, medo, vida e morte. Os diálogos ganham asinterpretações irrepreensíveis de Gunnar Bjornstrand, IngridThulin e Max Von Sydow, cuja densidade é suavizada pela belafotografia de Sven Nykvist.

Texto dedicado ao amigo Tarcísio.

Filmografia:
Luzde Inverno. Nattvardsgästerna. Ingmar Bergman. Suécia. 1963. 81 minutos.

4ª edição Selo Ingmar Bergman

2011-12-30T12:08:00.002-02:00

Do editorial

Nesta quarta edicação tivemos 3 blogs que receberam o selo Ingmar Bergman. Parabéns aos blogueiros e cinéfilos. Quero agradecer primeiramente ao amigo, parceiro, historiador e cinéfilo Luiz Santiago que conduziu sozinho a escolha dos blogs nesta edição, sua esmerada analise dos blogs foi essenscial para a continuação do projeto. Luiz meu amigo, um abraço na alma!
Este ano foi muito difícil para mim, meu filho que nasceu em abril, o trabalho, e a carreira acadêmica neste ano foram muito extenuantes para mim. Por um lado foi ruim, pois não consegui escrever muito no filocinética, pois adoro escrever sobre cinema, conhecer outros blogs e ouvir outros críticos de cinema, o que não foi possível de forma plenamente satisfatória. Entretanto, foi positivo este intervalo "forçado" das atividades de ensaista, pois me dediquei a outra forma de aprendizagem, a pesquisa. Este ano foi possível participar do Seminário de letras SEPESQ na UFBA com o trabalho sobre Elektra de Cacoyannis ver site http://www.sepesq2011.ufba.br/. De fato, este ano foi um ano de leituras e pesquisas, o que me deu mais embasamento teórico sobre a linguagem cinematográfica, revi as teorias sobre montagem de Eisenstein, o cinema mudo, o Cahiers du cinèma, as teorias filosóficas de Andre Bazin e as suas noções de fotografia, e tive a oportunidade de rever alguns clássicos dos anos 80. Entre os livros, tive as condções necessárias de ler Teorias do cinema de Andrew Tudor, a significação no cinema de Christian Metz, e Lacrimae rerum de Zizek, todos estes materiais me ajudaram muito para compreender com mais profundidade as teorias e dificuldades em falar e escrever sobre o cinema.
Houve mudanças de layout do blog e mudanças nas postagens referentes a metarial filmográfico, pois muitos leitores e professores me pediam links para poder ver os filmes e assim poder trabalhar em sala de aula. Também criei um curso online sobre cinema e educação para aqueles que desejam aprender a trabalhar disciplina-filme com seus alunos em sala de aula ver http://www.buzzero.com/autores/nelson-rodrigues?a=nelson-rodrigues. Enfim, a falta de um aspecto deu abertura para outro, de certa forma não parei de falar ou escrever sobre cinema.

O filocinética continuará no ano de 2012, com mais ensaios e discussões sobre a sétima arte e a filosofia.

Desejo a todos os amigos, parceiros e cinéfilos um excelente ano de 2012 com novas conquistas e alegrias!

Merecedores do selo Ingmar Bergman de 2011:

Bastidores

Cinema de Gaveta

Literatura e Cinema.

Parabéns ao blogueiros.

O cinema dos matemáticos

2011-10-29T10:06:00.002-02:00

O quanto de cinéfilos há nos matemáticos e o quanto de matemática há nos filmes? A história do cinema nos remete a muitos exemplos em que as interrogações do universo das ciências exatas se apresentem como respostas a perguntas não solucionadas pelo homem.

O estudo da matemática começa na Grécia, século VI antes a.C. com os pitagóricos, os quais cunharam o termo "matemática" a partir do termo μάθημα (mathema) do grego antigo, significando, então, "tema do esclarecimento". Este grupo foi criado Pitágoras de Samos, foi um filósofo e matemático grego de 571 a.C. e 570 a.C. e morreu em Metaponto entre cerca de 497 a.C. ou 496 a.C. A sua biografia está envolta em lendas. Teve como sua principal mestra, a filósofa e matemática Temstocléia.

A matemática chinesa fez contribuições já muito cedo, incluindo o sistema de notação posicional. O sistema numérico indo-arábico e as regras para o uso de suas operações, atualmente em uso no mundo todo, foi provavelmente desenvolvido em torno da virada do primeiro milênio d.C. na Índia e transmitido ao Ocidente através da matemática islâmica. A matemática islâmica, por sua vez, desenvolveu e expandiu a matemática conhecida destas civilizações. Muitos textos gregos e árabes sobre matemática foram então traduzidos ao latim, o que contribuiu com o desenvolvimento da matemática na Europa medieval. A própria filosofia surge concomitante com as descobertas matemáticas com Tales de Mileto. E não podemos esquecer da India que contribuiu com a descoberta do zero. E o cinema não ficou de fora dessa história da matemática, já que sua invenção faz parte desta história também.

Compêndio sobre Cálculo por Completude e Balanço de Muhammad ibn Mūsā al-Khwārizmī (cerca de 820 d.C.)

Papiro de Rhind do Antigo Egipto, cerca de 1.650 a.C.

Dentre os muitos filmes que representou esse universo matemático podemos destacar: PI de Darren Aronofsky de 1998 que nota a história de uma excêntrico matemático judeu que procura pelo nome de Deus através dos números. Temos Gênio indomável de Gus Van Sant de 1997 que narra a vida de um jovem (Matt Damon) rebeldem e que trabalha como servente de uma universidade, este revela-se um gênio em matemática e, por determinação legal, precisa fazer terapia, mas nada funciona, pois ele debocha de todos os analistas, até se identificar com um deles (Robim Williams). Um outro filme bem mais profundo e interessante é o Enigma de Fermat de Luis Piedrahita e Rodrigo Sopeña de 2007, neste filme, quatro matemáticos que não se conhecem, são convidados por um misterioso anfitrião denominado Fermat, para comparecer a um encontro em um lugar ignorado, sobre o pretexto de decifrar um grande enigma. Uma vez ali, os quatro descobrirão que suas vidas estão em risco, e que o enigma a desvendar será como sobreviver a uma engenhosa armadilha. Outro filme é Enigma de Michael Apted de 2001quipe de elite dos decodificadores da Inglaterra tem uma responsabilidade de decifrar o Enigma, um código utilizado pelos nazistas para enviar mensagens aos seus submarinos. Mas entre tantas biografias, o filme Uma mente brilhante de Ron Howard de 2001 me parece o melhor, por ser histórico, por falar de um ser humano que lutou contra a doença mental, e ao mesmo tempo fez relevantes descobertas matemáticas.

Dr. John Nash

Cena do filme Uma mente brilhante.

A vida de Nash

Nash já mostrava ser solitário e introvertido, preferindo os livros a brincar com com outras crianças. Na escola, os professores não reconheciam Nash como um prodígio. Consideravam-no como uma criança extremamente anti-social. Aos doze anos, cada vez mais isolado, Nash refugiava-se no seu quarto, dedicando-se a fazer experiências científicas com as quais aprendia mais do que na escola. Por volta dos 14 anos de idade surgiu o seu interesse pela matemática, quando leu a obra “Men of Mathematics” (1937), de T. Bell. Nessa época, conseguiu provar para si mesmo alguns resultados de Fermat. Em 1941, ingressou na Universidade de Bluefield onde demonstrou e desenvolveu as suas capacidades matemáticas. Os colegas olhavam-no como um estranho, uma pessoa difícil de entender. Um episódio trágico veio agravar ainda mais o isolamento de Nash: numa explosão causada por uma experiência química levada a cabo por Nash e um colega seu foi mortalmente atingido. Em Junho de 1945, Nash ingressou na prestigiosa Universidade de Carnegie Mellon onde lhe foi oferecida uma bolsa de estudos. Iniciou a sua carreira universitária estudando química e depois matemática. Em 1948, foi aceito no programa de doutoramento em matemática em duas das mais famosas universidades dos Estados Unidos: Harvard e Princeton. A sua escolha recaiu sobre Princeton. Aí demonstrou interesse por vários campos da matemática pura: Topologia, Geometria Álgebra, Teoria do Jogo e lógica. Mas, mesmo em Princeton, Nash evitava comparecer às palestras e aulas. Aprendia sozinho, sem a ajuda de professores ou mesmo de livros. Ainda antes de acabar o curso provou o teorema do ponto fixo de Brouwer. Algum tempo depois resolveu um dos enigmas de Riemann que mais perplexidade causava. Em 1949, aos 21 anos, Nash, escreveu uma Tese de doutoramento que, 45 anos mais tarde, lhe daria o Prémio Nobel de Economia. O trabalho, conhecido como o "Equilibrio de Nash" (Non-cooperative games). Em 1950, Nash começa a trabalhar para a RAND Corporation, instituição esta que canalizava fundos do governo dos Estados Unidos para estudos científicos relacionados com a guerra fria. Nash aplicou os seus recentes avanços na teoria dos jogos para analisar estratégias diplomáticas e militares. Um ano depois, em 1951, Nash foi convidado para professor de matemática do MIT onde trabalhou até 1959. No decorrer da sua estadia no MIT, os problemas psíquicos começaram a agravar-se. Apesar do seu frágil equilíbrio psíquico, em 1953, teve um filho com Eleanor Stier a quem foi dado o nome de John David Stier. No entanto, contra a vontade de Eleanor, Nash nunca se casou. No verão de 1954, Nash foi detido pela policia numa operação de perseguição a homossexuais. Como consequência foi expulso da RAND Corporation. Em 1958, começa a sofrer de esquizofrenia. Nash teve que desistir do posto de professor no MIT e foi hospitalizado contra a sua vontade. A situação era extremamente irregular. Nash recuperava temporariamente, mas logo depois voltava a sofrer distúrbios mentais. Nos breves intervalos da sua recuperação, produzia importantes trabalhos matemáticos. Em 1990, conseguiu recuperar da doença. Em 1994 recebe, juntamente com John C. Harsanyi e Reinhard Selten, o Prémio Nobel da Economia pelo seu trabalho na Teoria dos Jogos (Theory of Non-cooperative Games). Outro filme que marcou foi Ágora de Alejandro Amenábar de 2009, neste filme conta a história da primeira matemática e filósofa da antiguidade, Hipatia (Raquel Weisz), O filme mostra como a professora de Alexandria, no Egito entre os anos 355 e 415 da nossa era se dedicou ao ensinamento da filosofia, matemática e astronomia na Escola de Alexandria, junto à Biblioteca. O filme mostra um período de grande turbulência, pois Alexandria é agitada por ideais religiosos diversos: o cristianismo, que passou de religião intolerada para religião intolerante. Hipátia era filha de Téon, um renomado filósofo, astrônomo, matemático, autor de diversas obras e professor em Alexandria.

Hipátia

Hipatia

Criada em um ambiente de ideias e filosofia, tinha uma forte ligação com o pai, que lhe transmitiu, além de conhecimentos, a forte paixão pela busca de respostas para o desconhecido. Diz-se que ela, sob tutela e orientação paternas, submetia-se a uma rigorosa disciplina física, para atingir o ideal helênico de ter a mente sã em um corpo são. Hipátia estudou na Academia de Alexandria, onde devorava conhecimento: matemática, astronomia, filosofia, religião, poesia e artes. A oratória e a retórica também não foram descuidadas. Acredita-se que estudou na Academia Neoplatônica, onde se destacou pelos esforços para unificar a matemática de Diofanto com o neoplatonismo de Amónio Sacas e Plotino, isto é, aplicando o raciocínio matemático ao conceito neoplatônico do Uno (mônada das mônadas). Ao retornar, é nomeada professora na Academia de Alexandria onde fizera a maior parte dos estudos, ocupando a cadeira que fora de Plotino. Aos 30 anos já era diretora da Academia. Um dos seus alunos foi o notável filósofo e bispo Sinésio de Cirene (370 - 413), que lhe escrevia frequentemente, pedindo-lhe conselhos. Através destas cartas, sabemos que Hipátia desenvolveu alguns instrumentos usados na Física e na Astronomia, entre os quais o hidrômetro. Sabemos também que desenvolveu estudos e escreveu um tratado sobre a Álgebra de Diofanto ("Sobre o Cânon Astronômico de Diofanto"), e escreveu comentários sobre os matemáticos clássicos, incluindo Ptolomeu. Em parceria com o pai, escreveu um tratado sobre Euclides. Ficou famosa por ser uma grande solucionadora de problemas. Matemáticos confusos, com algum problema em especial, escreviam-lhe pedindo uma solução. E ela raramente os desapontava. Obcecada pelo processo de demonstração lógica, quando lhe perguntavam porque jamais se casara, respondia que já era casada com a verdade. Morreu brutalmente assassinada, De acordo com o relato de Sócrates, o Escolástico, numa tarde de março de 415, quando regressava do Museu, Hipátia foi atacada em plena rua por uma turba de cristãos enfurecidos. Ela foi golpeada, desnudada e arrastada pelas ruas da cidade até uma igreja. No interior do templo, foi cruelmente torturada até a morte, tendo o corpo dilacerado por conchas de ostras (ou cacos de cerâmica, segundo outra versão). Depois de morta, o corpo foi lançado a uma fogueira. (Esta era a forma cristã de punir os pensadores!).

"Meu coração deseja a presença de vosso divino espírito que mais do que tudo poderia adoçar minha amarga sorte. Oh minha mãe, minha irmã, mestre e benfeitora minha! Minha alma está triste. Mata-me a lembrança de meus filhos perdidos… Quando receber notícias tuas e souber, como espero, que estás mais feliz do que eu, aliviar-se-ão pelo menos a metade de minhas dores".

Trecho de uma carta de Sinésio de Cirene , aluno de Hipátia.

O cinema que sempre anda concomitante com a sociedade também se envolve com suas descobertas e afecções. E sempre estará representando as suas descobertas científicas, demostrando sempre interesse pelos pioneiros da verdade.

Texto dedicado aos matemáticos Anatoliy Skorokhod, (10 de setembro de 1930 - 3 de janeiro de 2011), e John Nash (13 de Junho de 1928 ).

Filmografia:

Ágora. Alejandro Amenábar. Espanha. 2009. 127 mim.

Enigma. Michael Apted. EUA. 2001. 108 mim.

Gênio indomável. Gus Van Sant. EUA.1997. 126 mim.

Uma mente brilhante. Ron Howard. EUA. 2001. 135 min

Referências;

http://pt.wikipedia.org/wiki/Hist%C3%B3ria_da_matem%C3%A1tica. Acessao em 29 out. 2011.

http://www.somatematica.com.br/biograf/nash.php. Acessado em 29 out. 2011.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Hip%C3%A1tia. Acessado em 29 out. 2011.

Siddartha e a filosofia de Schopenhauer

2011-09-28T17:18:00.001-03:00

By Nelson Rodrigues

Hermann Hesse foi um escritor e poeta alemão. Ganhador do prêmio nobel de literatura. Seus trabalhos mais conhecidos incluem O lobo da estepe (Steppenwolf) , Siddhartha , e Magister Ludi, cada uma das quais explora busca de um indivíduo de autentico, auto-conhecimento e a experiência mística.

Hesse

A transcodificação do texto-matriz para o cinema se deu em 1972 e dirigido por Conrad Rooks. O filme se ambienta no século III antes de Cristo, o jovem da casta brâmane Siddartha deixa a casa do pai. Tem apenas 18 anos e busca a essência e explicação das coisas do mundo, o estado eterno de paz e equilíbrio, torna-se um asceta. Por anos, torna-se asceta a discípulo de Buda.

Depois, cansa-se desta vida de jejuns, cânticos e total despojamento e parte para o mundo. São várias as questões que envolvem o filme. Desde os conceitos de liberdade, essência e vontade. Depois de suas viagens ao oriente e a as leituras de filósofos como Nietzsche e Schopenhauer começa sua literatura de fundo místico-filosófico. Em 1904, no entanto, Arthur Schopenhauer e suas ideias filosóficas começou a receber atenção de novo e Hesse descobre a teosofia. O que culmina na publicação do Siddhartha (1922).

No filme Siddartha podemos perceber os mesmos questionamentos que a obra matriz. Temos a procura de um personagem pelo auto-conhecimento e essência das coisas do mundo. Devemos entender que não se trata de uma biografia do fundador do budismo Siddartha Gautama. Siddartha é um personagem fictício criado por Hesse para divulgar suas ideias de mundo. Tanto que o personagem fica um tempo aprendendo com o fundador do budismo mas percebe que ainda não é o que procura, e não irá seguir outros mestres, Siddartha quer seguir seu próprio caminho espiritual.

Schopenhauer

Dois pontos importantes podem se discutidos a partir da filosofia schopenhaueriana e da tradição budista, a questão da vontade e da liberdade. Arthur Schopenhauer nasce em Danzig, 22 de Fevereiro 1788 e morre em Frankfurt, 21 de Setembro 1860, foi um dos maiores filósofos alemães do século XIX. Seu pensamento é caracterizado por não se encaixar em nenhum dos grandes sistemas de sua época. Sua obra principal é O mundo como vontade e representação (1819). Schopenhauer foi o filósofo que introduziu o Budismo e o pensamento indiano na metafísica alemã. Ficou conhecido pela sua filosofia pessimista e entendia o Budismo como uma confirmação dessa visão. Schopenhauer também combateu fortemente a filosofia hegeliana e influenciou fortemente o pensamento de Friedrich Nietzsche. Para Schopenhauer, a vontade era a grande força que fazia o universo mover. Era a essência das coisas e nossas representações de mundo eram construídas a partir da vontade.

o mundo é, de um lado, inteiramente representação, e de outro, inteiramente Vontade. Algo que não fosse nenhuma dessas duas, mas um objeto-em-si (e a essa condição Kant reduziu, desgraçadamente, a coisa-em-si) seria uma quimera fantasmagórica, e sua suposição um fogo fátuo da filosofia(Mundo como vontade e representação., §1, p. 32-33).

O pensador parte de uma interpretação de alguns pressupostos da filosofia kantiana, em especial de sua concepção de Fenômeno. Schopenhauer afirma que o mundo não é mais que Representação. Esta conta com dois pólos inseparáveis: por um lado, o objeto, constituído a partir de espaço e tempo; por outro, a consciência subjetiva acerca do mundo, sem a qual este não existiria. Contudo, Schopenhauer rompe com Kant, uma vez que este afirma a impossibilidade da consciência alcançar a Coisa-em-si, isto é, a realidade não fenomênica. Segundo Schopenhauer, ao tomar consciência de si, o homem se experiencia como um ser movido por aspirações e paixões. Estas constituem a unidade da Vontade, compreendida como o princípio norteador da vida humana. Voltando o olhar para a natureza, o filósofo percebe esta mesma Vontade presente em todos os seres, figurando como fundamento de todo e qualquer movimento. Para Schopenhauer, a Vontade corresponde à Coisa-em-si. E afirma:

o conceito de liberdade originário, empírico e derivado do fazer, resiste a aceitar uma conexão direta com o conceito de vontade. Por isso, para poder aplicar o conceito de liberdade à vontade, haveria que modificá-lo, concebendo-o como mais abstrato. Isso se conseguiria entendendo-se com o conceito de liberdade apenas a ausência de toda necessidade em geral (Sobre a liberdade da vontade, cap. I, p 37.)

Na obra fílmica Siddartha passa a querer conhecer as paixões. Com Kamaswami, aprende os princípios do comércio e a ganhar muito dinheiro. Com Kamala, uma cortesã, descobre os segredos do amor carnal. Ele experimenta todos os modos de vida à medida em que os anos passam. Para o filósofo alemão o impulso do desejo não se da de forma consciente (Schopenhauer foi o primeiro a discutir o inconsciente muito antes de Freud), ao contrário, se desdobra desde o inorgânico até o homem, que deseja sua preservação. A consciência humana seria uma mera superfície, tendendo a encobrir, ao conferir causalidade a seus atos e ao próprio mundo, a irracionalidade inerente à vontade. Sendo deste modo compreendida, ela constitui, igualmente, a causa de todo sofrimento, uma vez que lança os entes em uma cadeia perpétua de aspirações sem fim - este período é representado no filme pelo tempo que Siddartha enriquece e esquece de sua busca espiritual - o que provoca a dor de permanecer algo que jamais consegue completar-se. Segundo tal concepção, o prazer consiste apenas na supressão momentânea da dor; esta é a única e verdadeira realidade. Sua busca só parece terminar quando, já um homem velho, decide tornar-se um simples barqueiro.

Filmografia:

Siddartha. Conrad Rooks. EUA-Índia. 1972. 89 minutos.

Referencias:

SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e como representação. Trad. de Jair Barbosa, São

Paulo:UNESP, 2005.

_____. Sobre la libertad de la voluntad. Trad. de Eugenio Ímaz. 1a ed., 2a reimp., Madrid:

Alianza Editorial, 2004.

KANT, I. Crítica da Razão Pura. Trad: de Manuela Pinto dos Santos e Alexandre Fradique

Morujão. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985.

149

_____. Crítica da Razão Prática. Trad. de Valério Rohden.1a ed., São Paulo: Martins Fontes,

2003.

LEFRANC, J. Compreender Schopenhauer. Trad. de Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis:

Vozes, 2005.

CineMito

2011-09-27T11:29:00.001-03:00

Cine Mito: projeto elaborado pela professora Luciene Lages-UFBA para difundir a cultura clássica a partir do cinema.

Evento: Cine Mito
Local: Instituto de letras da UFBA. (sala labimagem)
Horas: 15:30

Entrada Gratuita.

Dias de 36 - 36 days

2011-09-17T08:34:00.000-03:00

Theodoros Angelopoulos

Dando continuidade e encerramento do ciclo especial de cinema grego do filocinética temos o excelente texto de Luiz Santiago do cinebulição.

Theodoros Angelopoulos teve uma longa trajetória até se envolver com cinema. Cursou Direito na cidade de Atenas, mas não chegou a concluir. Em seguida estudou Literatura, na Universidade de Sorbone.

Depois de formado começa a estudar Cinema, porém antes de se graduar briga com os professores e é expulso da escola que estava matriculado.

Ao voltar para a Grécia, começa a trabalhar como crítico de cinema, em um jornal chamado "Mudança Democrática". Com o golpe militar de 1967, fica desempregado. No entanto, em 1968, realiza um antigo sonho ao dirigir seu primeiro filme, "A Emissão", um curta-metragem.

Em um curto período de tempo, apesar da falta de recursos, consegue finalizar dois filmes. Com seu terceiro longa, "A viagem dos comediantes", de 1975, consegue sucesso internacional. Ganha prêmios internacionais, entre eles, a Palma de Ouro por A Eternidade e um dia.

Seus filmes são conhecidos pelas longas cenas sem cortes (plano-sequência), pelo silêncio, alegorias e referências mitológicas, além da temática que percorre os caminhos da melancolia na civilização moderna - de maneira mais específica em duas fases, a primeira mais marxista-brechtiana, a segunda, a partir de "Viagem a Citera", com abordagens mais emocionais e subjetivas.

Por Luiz Santiago

A vida de todas as pessoas é condicionada pela História. Minha vida foi. Quando tinha 4 anos, havia a II Guerra Mundial. Quando tinha 9, a guerra civil na Grécia. A guerra muda toda a vida de uma pessoa, o amor, o lar, a casa. Um dia, meu pai sumiu e achávamos que ele tinha sido executado. Procurávamos o cadáver. Minha mãe me levava pela mão e o procurávamos. Numa tarde, ele voltou. Não tinha sapatos. Havia escapado e andou por três dias para voltar para casa. Então, a grande História teve muito peso na minha vida pessoal. Não tenho como fugir disso naquilo que faço. Na Europa, muitas vezes se quer esquecer a História, mas ela não nos esquece.

Theo Angelopoulos

Dias de 36 é um filme que marca de maneira comercial e estilística a carreira do diretor grego Theo Angelopoulos, um dos mais aclamados representantes do Cinema Novo de seu país. O filme não é o primeiro na Grécia a abordar as questões político-sociais (posto ocupado por Corrupção Social, de 1932, dirigido por Stelios Tatassopoulos) , mas alcança o pioneirismo quando o assunto é a junção do conteúdo à forma ousada e autoral.

A estrutura que Angelopoulos edifica em Dias de 36 é um prenúncio de sua identidade cinematográfica, constituída por longas panorâmicas, roteiros que privilegiam o silêncio, constantes movimentos de câmera e metáforas visuais. Em um país onde o cinema acrítico e hollywoodiano tem maior espaço, Angelopoulos se propõe realizar um cinema que raciocina a respeito da conturbada história política da Grécia contemporânea, das condições psicológicas do terror, da violência, e dos indivíduos atingidos pelo seu tempo histórico.

Dias de 36 conta a história de um assassinato de um sindicalista momentos antes de seu discurso para um grupo de pessoas. O crime alcança uma grande proporção e culmina na prisão de Sofianos, sob acusação de crime político. Já na prisão, Sofianos encabeçará o evento que é praticamente a linha central de todo o filme: o sequestro de um político. A partir daí, Angelopoulos nos apresenta uma história de forma muitíssimo interessante, mas de conteúdo insatisfatório em seu cômputo geral.

Através de sua constituição interna (as já citadas panorâmicas, planos longos e movimentos de câmera), planificação e edição, o filme consegue passar para o espectador a sensação de marasmo do tempo, seja na prisão, seja na organização burocrática dos setores estatais. De certa forma, o filme é também uma crítica, ou sátira aos militares em sua humanidade parasita e fascista. A crítica prossegue na busca por uma solução: o sequestro da autoridade por um preso político faz toda a hierarquia estatal se desdobrar, num processo de arranjos e tentativas no mínimo patéticas de resolver o problema.

Mas se temos na interpretação do conteúdo um vislumbre de bom roteiro, o mesmo não se dá com o filme em si, vazio, até certo ponto, porque se sustenta apenas no subjetivo do espectador, na sugestão crítica ao sistema vigente; sugestão essa que para uma plateia com um conhecimento histórico abaixo do mediano permanece um enigma. Angelopoulos não consegue agrupar as metáforas visuais ao filme como um todo. Se a decupagem interna segue um ritmo admirável e tem um significado para o produto, o mesmo não acontece com os quase soltos momentos que vemos na tela. Apesar de ser contado linearmente, o filme aparenta ser mais abstrato do que boa parte das narrativas alineares no cinema.

O silêncio predominante e a trilha sonora quase inexistentes são fatores aos quais deve-se prestar atenção. Seu significado simbólico (estado no qual o filme se fixa) alcança um poder enorme quando quebrado, e sugere mais elementos para que a imagem ganhe força. Destaca-se também a composição dos planos, especialmente quando há interação dos homens com paisagens naturais, um aspecto que lembra bastante alguns filmes de Miklós Jancsó como por exemplo Os Sem Esperança.

Num drama político e crítico, Angelopoulos consegue fazer-se mais formal do que conteudista, de onde se vê a fraqueza geral do projeto. Mesmo que alguns setores técnicos sejam impecáveis, o filme como produto carrega uma grande sensação de incompletude, perde-se em sua soltura, não agrupa de maneira lógica ou satisfatória os pequenos pontos da sociedade grega criticados durante toda a duração. De qualquer modo, é uma obra que pode despertar o interesse dos que admiram o diretor, e dos estudiosos da história grega.

DIAS DE 36. (Meres tou . Theo Angelopoulos. Grécia. 1972. 105 min.

Gentilmente cedido pelo Cinebulição para o filocinética

Educakators - Educadores - docere

2011-09-15T20:52:00.000-03:00

Filmes para quem pesquisa vida e obras dos grandes cientistas e filósofos da educação.

Paulo Freire contemporânea (2007)

Anísio Teixeira

Carl Rogers parte 1
Carl Rogers parte 2
Carl Rogers parte 3

Jean Piaget

Esperando o "Super Homem (Waiting for "Superman)

Vygotzky Parte 1

Vygotsky Parte 2

Documentários - Documentaries

2011-09-14T23:47:00.003-03:00

Do macaco ao homem

F de falso (F for Fake)
Parte 1
Parte 2
Parte 3

Human all to human - Heidegger
Human all to human - Nietzsche
Human all to human - sartre

Karol

O relojoeiro cego (Richard Dawkins) Legenda

Informações que a nasa oculta

Rasputin

Zeitgeist

Zeitgeist addendum

Maçonaria revelada

A negação do Brasil

SER E TER (Être et Avoir -Nicolas Philibert)

Foucault, por ele mesmo (Philippe Calderon - 2003)

Freud’s Interpretation of Dreams

biografias - biographical

2011-09-14T23:18:00.003-03:00

Ágora
Parte 1
Parte 2

Agostinho de Hipona
Parte 1
Parte 2

Amadeus
Parte 1
Parte 2

Mandela

Wittgentein
Parte 1
Parte 2
Parte 3

L'enfant sauvage
Blase Pascal

Descartes (Cartesius)
Parte 1
Parte 2

Darwins Darkest Hour

Confucius (Confucion)

Espinoza

Freud secret Passion

Gallileu

Giordano Bruno (1972)

Lutero (2003)

O assassinato de Trotky

Sócrates (1971)

Tomas Morus a man for all seasons

Einstein and Eddington
Legend

Adaptações

2011-09-14T21:27:00.008-03:00

1900 (Bertolluci) torrent

Elektra (Michael Cacoyannis - 1962) torrent

Medéia (Micahel Cacoyannis 1969) rmvb
A ira de Aquiles (l'ira di Aquille - 1962)

Iphigeneia (Michael Cacoyannis 1977) avi

O nome da rosa (the name of rose)rmvb

Ulisses

O Peregrino (Pilgrims.Progress-1979)

O enigma de Kaspar Hauser (JederGottGegen)

As troianas (1971)

Siddartha (1972) torrent

Mindwalk

The Edukators (Die Fetten Jahre sind vorbe i)

Mundo de Sofia

Parte 1
Parte 2

A onda (wave)

O processo ( the process - 1962)

O sétimo selo Det Sjunde Inseglet ( O Sétimo Selo - 1957)

Meetings with Remarkable Men (1979)

Z (Costa Gravas- 1969

Guerra dos botões - Guerre des boutons (War the buttons) (Guerre des boutons) 1962

Bertrand Bonello
Tiresia (2003)

Filmes Históricos - facts historical

2011-09-14T21:13:00.001-03:00

A marselhesa

A guerra do Fogo (war of fire)

O Absolutismo - A Ascensão de Luís XIV

Mahabharata.1989

Parte 1

Parte 2

A loucura, o torpor e a embriaguez de Zorba

2011-09-05T22:54:00.000-03:00

By Márcio Sallem

Vez ou outra, eis que surge uma atuação tão poderosa e icônica capaz de mudar completamente a percepção e a sensibilidade em relação a uma obra cinematográfica. Em Zorba, O Grego, eu me refiro a lendária e contagiante interpretação de Anthony Quinn na pele do personagem título. O diretor grego Michael Cacoyannis nos convida a abraçar a loucura, o torpor e a embriaguez dos sentidos ao revelar um homem completamente avesso a costumes e regramentos sociais; alguém capaz de encantar, de enfurecer e de sensibilizar em apenas um único momento; sobretudo, alguém incessante que reconhecendo a loucura existente na vida, acaba reconhecendo na perda daqueles ao seu redor a melancolia da despedida.

Michael Cacoyannis usa uma roupagem leve e excêntrica, caracterizada na trilha sonora de Mikis Theodorakis que se transformaria na marca registrada do cinema grego. Mas, isto não evita que o cineasta aborde, com olhar crítico o relacionamento desequilibrado entre o escritor Basil (Alan Bates) e Zorba, assim como entre aqueles no pequeno vliarejo nos arredores de Creta, realçado pela fotografia vencedora do Oscar de Walter Lassally.

No entanto, a cada novo comportamento efusivo, seja uma gargalhada ensurdecedora ou a dança que acabou se transformando em sua marca registrada, é difícil não esquecer da popular cantiga que associa o riso e o desespero. Eis que Zorba, não somente um vírus da vivacidade, também revela seus traços ligeiramente obscuros, na recordação da morte do filho pequeno, no âmago da despedida da ex-vedete Hortense (Lila Kedrova, excepcional e reconhecida com um Oscar) e na defesa de uma viúva ameaçada pela comunidade.
Apesar do verniz que reveste uma vida com tons melancólicos, Zorba não hesita em olhar para frente, enviando uma mensagem otimista de viver a vida intensamente. De abraçar os seus amigos com força, amar sem amarras e limites, esquecer o ensaiar a vida. É natural, portanto, que ele não se interesse com as providências tomadas com o corpo morto de uma personagem importante e prefira polemizar em um comentário satírico sobre a religiosidade.

Assim, Michael Cacoyannis, refestelando-se no clichê do grego, ousa criticar os próprios costumes do povo, na ênfase da violência quase arcaica da vingança em um tomada inconstante e desigual, ou o retrato triste das anciãs predatórias, que voam quase como urubus sob a carniça de uma pessoa morta. Mas, sem esquecer que o coração do grego está na dança, na alegria e no amor a vida.

Um ensinamento rico de um filme apaixonante e que, infelizmente, nossa humanidade ainda não conseguiu aprender. Deveríamos ser mais gregos; deveríamos ser mais Zorba.

Texto Gentilmente cedido para o Filocinética pelo blog Cinema com Crítica.

(http://cinemacomcritica.blogspot.com)

Ciclo de cinema grego: Paisagem na Neblina

2011-08-28T19:58:00.000-03:00

By Emmanuela

Plangente como o cinema de autor de Krzysztof Kieslowski, “Paisagem na Neblina” (1988), road movie minimalista de Theo Angelopoulos, acompanha a odisséia de dois irmãos, Voula (Tania Palaiologou) e Alexandros (Michalis Zeke), que buscam resolutamente o pai desconhecido. Duas crianças e uma ideia fixa ― a viagem para a Alemanha que supostamente fará com que eles alcancem seu objetivo. Falta medo, fator positivo para a realização do plano de viagem; em contrapartida, falta coragem, o que é completamente normal tratando-se de dois pequenos que nada sabem das inevitabilidades do mundo. O bucólico amor fraternal é notado sem delonga, não são palavras óbvias que revelam esse amor, cuja presença é sentida durante toda a projeção; sentimento sempre explícito, vivo, nunca tácito. Após as muitas e inevitáveis hesitações, os irmãos entram clandestinamente no trem, e com ingenuidade acham que o destino final é a realização do grande sonho. A porta é fechada e o som portentoso de Eleni Karaindrou invade o espectador já comovido com a demonstração de coragem dos esperançosos irmãos. Um sincero abraço no interior do trem em movimento confirma a desmedida alegria, inicia-se o melhor processo de amadurecimento existente ― aquele que depende diretamente das contingências de um mundo muitas vezes impiedoso.

Enregelados corpos ainda em desenvolvimento caminham sob o céu nebulado, seres que abrigam corações quentes de amor por uma figura paterna idealizada. A visão de um inocente que morre é motivo de choro sonoro, a cena marcada pela profunda tristeza atinge o espectador de forma eficaz. Orestis (Stratos Tzortzoglou) é um homem íntegro encontrado pelo caminho, artista inspirado, de alma e aparência preclaras. Os pequenos aventureiros conhecem a consternada trupe de Orestis, pobres homens condenados a assistir o declínio do espetáculo da interpretação.

Utilizando o tristonho grupo impedido de inocular sua arte, Angelopoulos insinua a deterioração intelectual do ser humano. Para confrontar o espírito evoluído de Orestis, eis que surge a figura que representa a abjeção encontrada em determinadas pessoas. Voula é vítima e tem seu corpo conspurcado sem nem mesmo conhecer as puras delícias da paixão. O sangue é expelido de seu corpo de modo violento, em quantidade copiosa; ao observar sua mão infantil, suja com o sangue ainda quente, o rosto da menina não esboça o espanto esperado, tamanha é a inocência que reside em si.

O pai, motivo de todos os acontecimentos, parece cada vez mais distante. Alexandros, sendo alterado gradativamente por uma independência precoce, observa o comportamento inaudito de sua irmã perante o ingênuo galanteio de Orestis. Voula sente o rebuliço interior do despertar da sexualidade e da desgraça que sofreu em mãos desumanas ao reencontrar o artista espirituoso. Uma evidência em uma casa noturna revela mais do que Voula gostaria de saber. Orestis é mais complexo do que aparenta, tem de suprir suas necessidades sexuais, mas teme machucar com uma verdade agressiva demais para olhos que enxergaram o insuficiente. Como é de se esperar, Orestis age de acordo com seu instinto protetor e conforta a menina, Alexandre observa com seus olhos curiosos, a música é solidária à dor e também chora. Em uma magistral sequência, um fato estranho interrompe as elucubrações de Orestis ― uma colossal mão de concreto é retirada do mar por um helicóptero.

Com um órgão morto, sem o dedo indicador, a sequência exercita a semiótica. Não há mão, nem mesmo a de Deus, capaz de pôr os filhos de um pai ausente no destino correto. No sublime desfecho, os protagonistas sem armaduras colhem o resultado de sua inquestionável força de vontade. A paisagem na neblina é mais simplória do que imaginávamos, apenas uma árvore a compõe. De mãos dadas os irmãos indissociáveis correm até a rainha daquela paisagem e tornam-se extensão da natureza. Forma-se então uma imagem pictórica, digna de adoração, selando a extraordinária odisséia filmada por Angelopoulos.

Texto gentilmente cedido para o Filocinética.

Filmografia:

Theodoros Angelopoulos. Paisagem na Neblina. Itália, França, Grécia. 1988. 127 mim.

Carpe diem em Zorba, o grego

2011-08-25T23:33:00.005-03:00

Colha o dia, ou conhecidamente aproveite o dia. Esta frase advêm do latim, escrito em um poema de Horácio (65 - 8 AC), a poesia é assim:

Carpe diem quam minimum credula postero.Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi finem di dederint. Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. Ut melius, quidquid erit, pati. Seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare. Tyrrhenum: sapias, vina liques et spatio brevi spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida. Aetas: carpe diem quam minimum credula postero.

Sua tradução é:

Colha o dia, confia o mínimo no amanhã. Não perguntes, saber é proibido, o fim que os deuses darão a mim ou a você, Leuconoe, com os adivinhos da Babilônia não brinque. É melhor apenas lidar com o que cruza o seu caminho.
Se muitos invernos Júpiter te dará ou se este é o último, que agora bate nas rochas da praia com as ondas do mar. Tirreno: seja sábio, beba seu vinho e para o curto prazo reescale suas esperanças. Mesmo enquanto falamos, o tempo ciumento está fugindo de nós. Colha o dia, confia o mínimo no amanhã. Podemos sempre ser melhores. Basta pensarmos melhor.

Talvez seja a frase em latim que as pessoas mais conhecem. De fato, a palavra é sugestiva, a seus seguidores defendem que a frase sugere que o homem aproveite mais o momento e deixe as coisas do futuro para o futuro. Um dos filmes que mais se adequa a esta frase é o grande filme Zorba, o grego ( Zorba the Greek; Αλέξης Ζορμπάς, transl. Alexis Zorbas)de Michael Cacoyannis. Foi realizado em 1964, baseado no escritor também grego Nikos Kazantzakis. O personagem-título foi interpretado por Anthony Quinn. No elenco também tem Alan Bates como um visitante britânico. O tema, "Sirtaki", de Mikis Theodorakis, tornou-se famoso e popular como canção e dança (especialmente em festas). Quem não lembra da cena antológica de Antony Quinn dançando o Sirtaki na praia do vilarejo de Stavros.

Podemos perceber que o espírito de Horácio corria no sangue do personagem de Quinn. O que podemos verificar como o personagem via o mundo, de forma mais simples, rústica e divertida. Não era apenas uma mera forma de viver, mas uma profunda necessidade de se conduzir ao absoluto da existência humana, suas dores, seus amores, suas falhas, mas também de suas alegrias, de suas memórias, suas tradições, em fim, a vida de um homem simples do mediterrâneo. O filme é uma bela mensagem para todos nós, para prestarmos mais atenção no agora, no presente, aproveitando o que temos de valor, a amizade, a família e sua existência. O que também parecia pensar o escritor Rubem Alves na sua frase: A vida não pode ser economizada para amanhã. Acontece sempre no presente.

Neste filme podemos ver a facilidade que o diretor tem de poder contar uma simples história de forma formidável, atingindo uma áurea de profundidade psicológica ao mesmo tempo encantadora dos personagens em várias situações. Podemos dizer que é uma das obras mais geniais do cinema. Zorba o grego nos faz refletir o momento atual que passa nossa sociedade consumista e desencantada com o mundo. Não se conta histórias, atualmente, se vende histórias como se fossem simples mercadoria, e não sonhos de escritores e poetas. Pois é o que Cacoyannis é, um poeta da imagem!

Filmografia:

Zorba, the greek. Michael Cacoyannis. EUA. 1964. 141mim.

Fonte de pesquisa:

wikipédia.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Zorba,_o_Grego_%28filme%29. Acessado em 25 de agosto de 2011.

3º Prêmio Selo ingmar Bergman: Premiados

2011-08-11T17:32:00.001-03:00

Houve um atraso na divulgação, mas segue abaixo a lista dos premiados pelo selo Ingmar Bergman. Parabéns a todos os participantes!

1º CINE CONHECIMENTO

2º CRÍTICA MECÂNICA

3º CINEMA COM CRÍTICA

Seminário online 'Cinema e Mudança Climática'

2011-08-10T11:54:00.000-03:00

O Seminário Online ‘Cinema e Mudança Climática’ tem como objetivo promover a reflexão sobre as alterações presentes e os prognósticos futuros referentes aos problemas ambientais, partindo, para isso, da análise de um conjunto de filmes de ficção, animações e documentários que abordam a temática de diferentes maneiras. A plataforma de discussão é a internet, o que permite a inclusão de pessoas das mais diversas regiões no debate sobre o cinema e as questões cinemáticas.

Programação da mostra de filmes:

02/08/2011
Consequência (Konsequenz). Direção: Klaus Georgi. RDA, 1986, cores, 2 min.
Receitas para o Desastre (Recipes for Disaster) . Direção: John Webster. Finlândia, 2008, cores, 85 min.

09/08/2011
Eles Virão para a Cidade (They Will Come to Town) . Direção: Thilo Ewers. Alemanha, 2008, cores, 1min20.
Quando o Iceberg desmorona (Wenn Der Eisberg Kalbt) . Direção: Sylvie Hohlbaum, Gregor Schubert. Alemanha, 2002, cores, 6 min.
Antes do Dilúvio: Tuvalu (Before the Flood: Tuvalu) . Direção: Paul Lindsay. Grã-Bretanha/França, 2004, cores, 62 min.

16/08/2011
A Roda (Das Rad) . Direção: Chris Stenner, Heidi Wittlinger, Arvid Uibel. Alemanha, 2001, cores, 8min30
A Era da Estupidez (The Age of Stupid) . Direção: Franny Armstrong. Grã-Bretanha, 2009, cores, 92 min.

23/08/2011
A Conta (Die Rechnung) . Direção: Peter Wedel. Alemanha, 2009, cores, 04min25
Sobre a Água (Über Wasser) . Direção: Udo Maurer. Áustria/Luxemburgo, 2007, cores, 82 min.

30/08/2011
O Círculo (Der Kreis) . Direção: Klaus Georgi. RDA, 1988, cores, 3min25.
Algol, A Tragédia do Poder (Algol) . Direção: Hans Werckmeister. Alemanha, 1920, p/b, 120 min.

06/09/2011
O que você faz contra a mudança climática? (Was machst du gegen den Klimawandel?) . Direção: Katrin Rothe. Alemanha, 2008, cores, 2min45.
Homens – Sonhos – Ações (Menschen - Traume – Taten) . Andreas Siglmayr. Alemanha, 2007, cores, 90 min.

20/09/2011
Eles Virão para a Cidade (They Will Come to Town) . Direção: Thilo Ewers. Alemanha, 2008, cores, 1min20.
Quando o Iceberg desmorona (Wenn Der Eisberg Kalbt) . Direção: Sylvie Hohlbaum, Gregor Schubert. Alemanha, 2002, cores, 6 min.
Antes do Dilúvio: Tuvalu (Before the Flood: Tuvalu) . Direção: Paul Lindsay. Grã-Bretanha/França, 2004, cores, 62 min.

27/09/2011
A Roda (Das Rad) . Direção: Chris Stenner, Heidi Wittlinger, Arvid Uibel. Alemanha, 2001, cores, 8min30
A Era da Estupidez (The Age of Stupid) . Direção: Franny Armstrong. Grã-Bretanha, 2009, cores, 92 min.

Fonte:http://www.goethe.de/ins/br/sab/ver/pt7988483v.htm

Elektra

2011-08-05T23:50:00.004-03:00

By Nelson Lopes Rodrigues

Elektra foi dirigido pelo diretor Michael Cacoyannis, o mesmo que dirigiu a diva Maria Callas em Medéia de 1969 e Zorba o grego em 1964. O filme é uma versão cinematográfica do mito de Elektra escrita por dois autores um versão por Eurípides e outra por Sófocles. O filme tem como protagonista a Elektra (Irene Papas) e a mãe de Elektra por Maria Callas. A Electra de Sófocles foi apresentada pela primeira vez quando o autor já tinha idade avançada, em Atenas. Não conhecemos sua data exata de estréia, mas podemos situá-la entre 420 e 410 a.C. Da peça de Eurípides está datada com maior certeza por volta de 413 a.C. o tema é extraído da mitologia. Desta forma, observa-se que na Grécia Clássica a arte do dramaturgo não reside em criar algo completamente novo e original no sentido que hoje damos aos termos; afinal, o autor deve obedecer algumas regras para narrar uma história que de uma forma ou outra, é familiar ao espectador.

Na peça de Sófocles, a tragédia começa em Micenas, Agamêmnon já fora assassinado pela esposa, Clitemnestra, e pelo amante desta, Egisto, em parte por ter sacrificado a própria filha Ifigênia à deusa Ártemis em razão da guerra de Tróia, enquanto isto, o filho Orestes fugira para longe. A peça começa com o retorno de Orestes, acompanhado de seu amigo Pílades e de seu preceptor, para vingar a morte de seu pai, obedecendo a Apolo, que falara através do oráculo Pítio. O preceptor é então incumbido de anunciar à Clitemnestra que Orestes morrera em uma corrida de carros.

Sófocles

No filme, a história começa com a chegada de Agamenon, pai de Elektra e herói grego que lutou em Troia. O filme não mostra a ação de Deuses, o que demonstra a importância da ação humana em sua total independência e fatalidade, 0 fato de Eurípides dar pouca importância à interferência divina foi analisado por Albin Lesky como um novo caráter da obra de Eurípides, que a tornaria quase “laica” influência sofística, pois quando ele trata dos deuses, eles não seguem os padrões das peças de seus predecessores, cabendo ao humano toda a tragédia (mesmo que a resolução final

Eurípides

venha dos céus (ex machina) . Após a chegada, Agamenon sem ter uma fala abraça os filhos e sai com Medéia para o palácio, enquanto isso Elektra ainda jovem avista uma pássaro preto sobrevoando o palácio, sinal de agouro entre os gregos.

No mito de Electra, desde o teatro grego até hoje encontramos como um dos princípios estruturantes, a oposição masculino versus feminino,e o triângulo edipiano, que opõe pai, mãe e filhos. Pierre Brunei, analisando as peças gre gas, sugere que esseess e esquema deveser subs tutuído por outro , mais característico do mito de Electra, que opõe reidefunto (Agamenão) ao concubinário usurpador (Egisto), e ao herdeiro frustrado (Orestes),afirmando que, além disso, o conflito mãe/filho dá especificidade a esse mi to (Edvanda B. da ROSA)

Elektra parece prever o assassinato de Agamenon pela mãe e o amante da mãe. Nas feições de Elektra podemos perceber a desolação, o desespero e a tragicidade de Elektra ao saber da perda do pai. Na maior parte do filme Elektra, agora sem seus longos cabelos, sofre de angústia, o sofrimento também é bem retratado no filme mostrado o quanto Elektra amava o pai, sua autopunição pela perda do pai foi amplamente discutida pela história e psicanálise, assim como em Édipo houve a perda dos olhos, a castração psicológica está representada no corte dos cabelos da heroína.

Após a saída de Elektra do palácio, ela aparece já casada com um agricultor, o que para a nobreza é sinal de desonra, o filho Orestes permanece no palácio mas sem poderes políticos. Ao encontrar a irmã esta pede para matar os assassinos dos pais. No filme, numa cena Orestes pede pergunta quem vai orientá-lo para voltar. Se Orestes foi até a casa de Elektra saberia voltar, portanto, a orientação de um velho cego simboliza outro tipo de orientação, é a sabedoria dos ancestrais que orientará Orestes.

Na obra escrita, temos a vingança de Elektra que convence o irmão assassinar a mãe e o padastro, ela é bem documentada tanto nas obras de Sófocles quanto de Eurípides, porém de formas diferentes. Assim como no filme, Elektra de Eurípides espera a vingança em uma casa de seu marido, no campo. Porém, no filme vemos apenas Elektra recebendo a mensagem, ou seja, o diretor não acha importante as cenas de violência.

É o matricídio ocorrendo dentro da casa de Elektra (que pela primeira vez é vista auxiliando também no ato) quando Clitemnestra vai ajudá-la com o filho que teria tido (o que na verdade é uma grande desculpa para atraí-la ao local). Após a morte do Egisto, Orestes volta para Elektra que o saúda com uma coroa de flores pela sua bravura “em terreno inimigo”. Em seguida chega a mãe de Elektra, Clitemnestra em sua carruagem. Neste momento o irmão sente desespero em ter que matar a mãe, mas sa irmão o convence a vingar a morte do amado pai.

Irene Papas

A mãe lhe diz que foi Agamenon que matou a filha Ifigênia no Áulide com a explicação de faze-la casar com Aquiles, mas quando chega no altar Agamenon a degola com uma faca como expiação aos deuses, além disso, este ainda trás cassandra como segunda esposa, o que deixa a Clitemnestra furiosa. Neste momento temos o grupo de mulheres (o coro) tomando partido de ambas, mostrando assim que Clitemnestra também teve seus motivos para assassinar Agamenon. Na psicanálise, o mito de Elektra serve para simbolizar o amor que a filha tem pelo pai, ao mesmo tempo sua castração. Na peça , o objetivo é mostrar um caso moral para a sociedade. Na cultura grega, se admite que um mau cometido deva ser reparado. O encadeamento de tragédias possui uma logica interna, a imolação da filha Efigênia precisou ser reparada, e consequentemente a morte de Agamenon desencadeou outra reparação. Quando a rainha Clitemnestra entra na casa para pegar o corpo do marido é assassinada pelos filhos, neste momento novamente aparece o passaro preto do início do filme simbolizando outra desgraça,a dramaticidade entre o coro é vertiginoso e tenso com a música escolhida para o momento. “ a culpa é de Apolo” fala Orestes, o filme é espatucular, há muita proximidade com o texto escrito por Eurípides. A fotografia demonstra o quanto o homem está sozinho diante de sua fortuna, apesar de ser um drama pesado o diretor consegue deixa-lo leve e ativo, de maneira que o espectador não se cansa de assistir. Para quem gosta de tragédia grega e cinema o filme de Cacoyannis é excelente!

Dedicado a memória de Mihalis Kakogiannis.

Filmografia:

Elektra. Mihalis Kakogiannis. Grecia. 1962. 110 mimutos.

Referências:

ÉSQUILO. Oresteia: Coleção clássicos gregos e latinos. Edições 70.

EURÍPEDES. Alceste, Electra e Hipólito: tragédias gregas. Edições de Ouro.

SÓFOCLES. Electra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira S. A.

LESKY, Albin. História da Literatura Grega. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

VERNANT, Jean-Pierre. Mito e sociedade na Grécia Antiga. Rio de Janeiro: José Olympio,

1999.

Ciclo filocinética: o cinema grego

2011-08-01T23:43:00.001-03:00

O cineasta grego-cipriota Michael Cacoyannis, diretor do filme "Zorba, o Grego e elektra", morreu nesta segunda-feira 25 Jul 2011 em Atenas aos 89 anos, informou a Fundação Cultural que leva seu nome.

"Michael Cacoyannis faleceu em Atenas nesta madrugada", afirmou à AFP um dos responsáveis pela instituição.

Nascido no Chipre, Cacoyannis se tornou conhecido internacionalmente com "Elektra", premiado com três Oscar em 1962 como melhor filme estrangeiro, uma adaptação da tragédia de Eurípides. O elenco contava com Irene Papas.

Ainda jovem, Cacoyannis foi mandado pela família à Inglaterra para estudar Direito, todavia acabou numa escola de teatro para mais tarde começar a trabalhar em produções cinematrográficas.

Pouco depois, em 1964, Cacoyannis tornou-se mundialmente conhecido, por Zorba, o Grego, uma adaptação do romance do escritor grego Nikos Kazantzakis. O filme obteve os Oscars de Melhor Roteiro Adaptado e de Melhor Filme e de Melhor Direção. Posteriormente, um outro filme do realizador - Iphigenia (1977), baseado no mito grego de Ifigênia, filha de Agamemnon e Clitemnestra - também foi indicado para o Oscar de Melhor Filme em Língua Estrangeira.

O filocinética homenageia este grande cineasta e relembra o cinema grego com artigos e ensaios neste mês dos parceiros Luiz do Blog Cinebulição e Manuela do Blog Cinema pela arte.

Filmografia

Fonte: wikipédia

The Cherry Orchard (1999): director, escritor, produtor
Pano kato ke plagios (Up, Down and Sideways) (1993): diretor, escritor, produtor
Glykeia patrida (Sweet Country) (1986): diretor,escritor, produtor
Iphigenia (1977): diretor, escritor
Attilas '74 (1975): diretor, produtor
The Trojan Women (1971): diretor, escritor, produtor
Otan ta psaria vgikan sti steria (The Day the Fish Came Out) (1967): diretor, escritor, produtor
Alexis Zorbas (Zorba the Greek) (1964): diretor, escritor, produtor
Electra (1962): diretor, escritor, produtor
Il Relitto (The Wastrel) (1961): diretor, escritor
Eroica (Our Last Spring) (1960): diretor, escritor, produtor
To telefteo psemma (A Matter of Dignity) (1957): diretor, escritor, produtor
To koritsi me ta mavra (The Girl in Black) (1956): diretor, escritor
Stella (1955): diretor, escritor, produtor
Kyriakatiko xypnima (Windfall in Athens) (1954): diretor, escritor.

O diretor como contador de histórias

2011-07-31T20:52:00.000-03:00

By Emanuela

Texto gentilmente cedido para o filocinética

Postado originalmente no Cinema pela arte

“Se você não tem a história, você não tem nada!”, costumava dizer Raoul Walsh. Essa é uma regra fundamental no cinema. O cineasta norte-americano sempre se interessou mais por criar ficção do que por revelar a realidade. Desde cedo, o gênero documentário foi descartado ou relegado a uma condição marginal. Para o bem ou para o mal, o diretor de Hollywood é um homem do entretenimento: seu negócio é contar histórias. Em consequência disso, ele está atrelado a convenções e estereótipos, fórmulas e clichês, limitações que foram codificadas em gêneros específicos. Esse é o verdadeiro fundamento do studio system.

As platéias amavam os filmes de gênero e os velhos mestres nunca relutaram em abastecê-las. Quando John Ford se levantou no meio de uma turbulenta reunião na Associação dos Diretores da América, em 1950, foi assim que ele se apresentou: “Meu nome é John Ford. Eu faço faroestes”.

Ele não estava se referindo a seus filmes mais reverenciados, como O delator, As Vinhas da ira, Como era verde meu vale ou Depois do vendaval. Seus faroestes eram aquilo de que ele mais se orgulhava — ou pelo menos era nisso que queria que acreditássemos.

Com o tempo, os gêneros cinematográficos serviram para organizar uma linha de produção: cada estúdio fazia tantos faroestes, tantos musicais, outros tantos filmes de gângster. Tudo começou com O grande roubo do trem, de Edwin Porter. Foi uma das primeiras tentativas de narrar uma história. Apropriadamente, também era um faroeste.

O primeiro mestre contador de histórias nas telas americanas foi D.W. Griffith. Sua sensibilidade estava embebida numa tradição literária, aquela de Dickens e Tolstói, Frank Norris e Walt Whitman. Entretanto, embora se inspirasse na literatura do século XIX, Griffith forjava a nova arte do século XX. Ele explorou o impacto emocional do cinema e, antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial, já havia delineado praticamente todos os gêneros, até mesmo o filme de gângster, com seu curta-metragem The Musketeers of Pig Alley [Os mosqueteiros de Pig Alley].

Os gêneros nunca foram rígidos. Cineastas criativos não cessavam de alargar suas fronteiras. Essa era uma arte clássica em que a expressão pessoal era estimulada, e não inibida, pela disciplina. Tomemos Raoul Walsh, o mais talentoso aprendiz e discípulo de Griffith. Seus filmes mais fortes eram variações em torno de uns poucos temas e personagens. A figura do simpático fora-da-lei, por exemplo, um rebelde na tradição de Jesse James, inspirou-o com frequência. Em Seu último refúgio, você não torcia pela polícia e pelos cidadãos comuns. Você torcia pelo gângster. E sabia que ele estava condenado quando se apartava da única pessoa que se importava com ele, seu anjo decaído, Ida Lupino.

No final de suas memórias, Walsh citava Shakespeare, sua constante inspiração: “Cada homem em seu tempo interpreta muitos papéis”. Isso se aplica não apenas ao próprio Walsh, mas também aos seus explosivos personagens. Esses proscritos eram maiores do que a vida. Colocavam-se acima do bem e do mal. Sua paixão pela vida era insaciável, ainda que suas ações precipitassem seu trágico destino. O mundo era pequeno demais para eles, e Walsh frequentemente lhes propiciava um campo de batalha cósmico: Mount Whitney e as High Sierras.

Oito anos depois de Seu último refúgio, Walsh filmou Golpe de misericórdia, a mesma história sob a forma de faroeste. Mais uma vez ele forneceu a seu bandido alucinado uma ampla paisagem com minúsculas figuras humanas, desta vez a Cidade da Lua e Cânion da Morte. Walsh gostava tanto de sua heroína, agora uma mestiça proscrita, que deu a ela tanta força e personalidade quanto ao herói.

Era até possível perceber no final do filme uma dimensão mística que transcendia claramente qualquer limitação de gênero. A cidade perdida é como uma catedral primitiva e, ao ouvir os navajos entoando seus cânticos à noite, Joel McCrea reflete sobre seu destino e parece aceitá-lo. Walsh usou alguns dos mesmos ângulos de câmera de Seu último refúgio. Mas desta vez o mensageiro da morte era um exímio atirador navajo. E em Golpe de misericórdia a tragédia era completa: ambos os protagonistas eram condenados.

Os mais interessantes entre os gêneros clássicos do cinema, para mim, são os nativos: o faroeste, que nasceu na fronteira, o filme de gângster, que se originou nas metrópoles da Costa Leste, e o musical, que foi gerado pela Broadway. Eles me lembram o jazz: davam margem a variações incessantes, crescentemente complexas e às vezes perversas. Quando essas variações eram praticadas pelos mestres, elas refletiam as mudanças nos tempos; proporcionavam-nos fascinantes incursões na cultura e na psique americanas.

UMA VIAGEM PESSOAL PELO CINEMA AMERICANO / Martin Scorsese e Michael Henry Wilson – São Paulo: Cosac Naify, 2004.

3º Prêmio Selo Ingmar Bergman

2011-07-29T16:33:00.003-03:00

Continuando a árdua mas não menos prazerosa escolha dos blogs cinéfilos.

Para efeito de conhecimento, a regra básica do Selo é que haja uma publicação falando do recebimento, e a exibição do Selo na página em um gadget de imagem. Seguem os indicados ao selo:

1º CRÍTICA MECÂNICA

2º CLAQUETE CULTURAL

3º CINEMA COM CRÍTICA

4º SETARO'S BLOG

5º CINECONHECIMENTO

O resultado sairá no dia 05/08/2011

Parabéns aos Editores.

Viva o cinema!!!

Agostinho e os Agentes do destino

2011-07-27T21:00:00.002-03:00

By Nelson Lopes Rodrigues

Agentes do destino é um filme de suspense que aborda o problema do destino, afinal, quem controla o nosso destino? No filme, o político David Norris (Matt Damon) após a perda de uma eleição conhece uma dançarina de teatro. ele se apaixona pela dançarina Elise Sellas (Emily Bunt). Para sua surpresa aparece homens que lhe diz que não pode tê-la, são os Agentes do Destino. No filme é claro o tema o destino, e coloca de forma criativa como seria se nós fossemos vigiados. Não teríamos um livre arbitro totalmente implicaria em um futuro melhor? O filme procura responder de forma bem filosófica, um dos agentes diz que o homem quando não era vigiado causava destruição, esses espaços de livre arbítrio seriam as causas da idade das trevas, da segunda guerra e da tensão do caso dos mísseis em Cuba *. Esta questão foi refletida e discutida por séculos pelos filósofos, principalmente filósofos católicos, entre eles, Agostinho.

Conhecido como Agostinho de Hipona. Preocupado como estava de defender-se do maniqueísmo e alertar a seus amigos, compôs diversos tratados, entre outros: “De moribus Ecclesiae Catholicae” e “De moribus maniquaeorum”, e a presente obra “De libero arbitrio”.

O livro tem como tema o problema da liberdade humana e o da origem do mal moral. Este problema perseguiu Agostinho por toda a vida. Essa etapa da sua vida está relatada em suas “Confissões”. Leia-se o l. III, caps. 3 e 7.

O livro II é o coração da obra. Num método ascensional, Agostinho prova a existência de Deus, autor de todo bem. E à vontade livre, mesmo fraca, não se pode recusar um lugar honroso entre os bens criados. (Agostinho, p.6)

A intenção de “O livre-arbítrio” era combater as heresias dos maniqueístas “Segundo a fé, Deus, o todo-poderoso e Bem supremo que criou todas as coisas por meio de seu Verbo”, e nada pode escapar à ordem de sua Providência. Todas as suas obras são boas. O pecado não pode lhe ser imputado, nem ficar fora da ordem providencial. Diz Agostinho:

“É preciso compreender aquilo em que cremos” (I,2,4; II,2,6). Ele procura explicar pela razão a origem do pecado e seu papel na obra de Deus. Em conclusão, chega a afirmar em síntese: a fonte do mal moral, o pecado, está no abuso da liberdade, mas esta é um bem. Neste sentido, o Agostinho mantem a ineputabilidade de Deus, e garante a liberdade ao homem, o mau causado no mundo advêm exclusivamente do mau uso da liberdade dada por Deus.

No filme, a liberdade é tolhida, os homens de chapéus manipulam as vidas humanas de forma que sua pouca liberdade não venha destruir o mundo. O que coloca a questão do destino também em discussão, mas essa é outra história.

Filmografia:

George Nolfi. Agentes do destino. EUA. 106 min

Referência:

Santo Agostinho. O livre arbítrio.2ª edição. Paulus

Um vampiro existencial

2011-07-09T20:50:00.000-03:00

By Nelson lopes Rodrigues

Ahstória mostra a vida de uma estudante de doutorado em filosofia Katlhin (Lili Taylor) que numa noite é atacada por uma vampira (Annabella Sciorra). Logo, esta jovem vai se transformando na criatura chupadora de sangue, até aí nada de especial em um filme de vampiros. O Filme foi dirigido por Abel Ferrara, em 1995. Fato de estar no filocinética é sua temática abordar o vampirismo como base para indagações filosóficas, com ricas frases de filósofos no roteiro, o que fez chamar atenção do filocinética.

O roteiro consegue as vezes “forçada” misturar o tema do vampirismo com a tradicional filosofia, mas em seu todo, o filme se mostra passar com clareza as angústias do pesonagem. O filme parece fazer uma analogia com o vício das drogas, entretanto, acredito que o problema da existência esteja bem mais claro. Por Trás de autores existencialistas do século 19 e início do século passado como Nietzsche e Sartre, a nossa antiheroina, ou seria melhor dizendo, heroína de si mesma, tenta a todo custo saciar tua sede, mas suas indagações existencialistas predominam na história.

O filme apresenta no início Katlhin como uma garota sem vida, ela procura nas ruas forma de dar sentido a sua vida simples e medíocre. Após a morte, ela começa a despertar para uma vida que te faz ver o mundo com interesse, sua sede te mostra como a vida tem sentido, é curioso, pós se pensarmos, a vida no faz sentido quando somos forçados a “bebe-la”. A personagem, tomo então sua nova vida pós-morte como um acontecimento existencial, e a partir dessa não vida, o nada, que ela se conscientiza.

Para o filósofo Sartre, a consciência não se define como uma plenitude fechada em si mesma, opaca e maciça. Baseando-se do principio da fenomenologia de husserl de que a consciência se define como uma consciência posicional: "Com efeito, a consciência define-se pela intencionalidade. Pela intencionalidade, ela transcende-se a si mesma, ela unifica-se escapando-se" (SARTRE, 1994, p. 47). Para Heidegger, o Nada se manifesta na angústia. Esta manifestação do nada, no entanto, não ocorre, segundo Heidegger, nem como ente, nem tampouco como objeto.

O nada não é nem um objeto, nem um ente. O nada não acontece nem para si mesmo, nem ao lado do ente ao qual, por assim dizer, aderiria. O nada é a possibilitação da revelação do ente enquanto tal para o ser- aí humano. O nada não é um conceito oposto ao ente, mas pertence originariamente à essência mesma (do ser). No ser do ente acontece o nadificar do nada. (HEIDEGGER, 1983, p. 41).

Após a mordida, a personagem entra neste nada existencial, ela toma consciência de sua existência a partir de sua ausencia de si e começa a viver esta não-vida. Ao se interrogar a personagem toma consciência sobre si mesma, perguntado pelo seu próprio ser, numa constatação de que o nada habita sus essencia. Assim, a consciência, ao colocar-se a si mesma como objeto, nadifica seu ser. Constata que “é o que não é, e não é o que é, ou seja, a consciência humana é nada.

Este salto para a constatação desta nadificação sempre foi representada de forma inconsciente pelo cinema, e percebemos o quanto o mito do vampiro pode ter de reflexão filosófica sobre a condição humana. A saber, o homem está só no meio do mundo, isolado como um monstro, condenado a construir a partir de si mesmo, ou seja, a partir do nada de seu ser, sua própria existência. Segundo Sartre, é nesta solidão e ausência de sentido, ou seja, de referencias éticas, morais e políticos que o homem encontra soluções para a nadificação do homem?

Para o diretor, a única solução para a personagem é conscientizar de si, de sua condição vampiresca, e continuar sua não vida como algo para ser constatado e vivenciado.

Filmografia:

The addiction. Abel ferrara. EUA. 1995. 82mim.

Referencias:

SARTRE, Jean-Paul. A transcendência do ego. Lisboa: Edições colibri, 1994.

HEIDEGGER, M. Que é metafísica. São Paulo – SP: Abril Cultural, 1983. Coleção Os Pensadores.

Amador: o autor e a subjetividade

2011-06-19T21:09:00.002-03:00

Muitos filmes foram capazes de problematizar a questão da subjetividade, mas, tenho preferencia pelo filme amador de Kieśloviski pela sua simplicidade e objetividade. A história se passa durante o regime comunista da polônia. Filip Mosz (Jerzy Stuhr), é trabalhador em uma grande empresa, em um lugarejo perto da Cracóvia, ele compra uma pequena filmadora de 8 mm, fabricada na Rússia, para gravar imagens da filha que está para nascer. Mas ele não esperava que ela mudasse seu modo de ver o mundo.

Porém todos ficam encantados com a filmadora, e ele começa a filmar seus amigos e chefes também. O diretor da fábrica onde ele trabalha descobre isso e pede para que ele filme uma comemoração, e em seguida Filip já está na frente de um grupo cultural de cinema da fábrica.

Sua vida particular entretanto começa a sofrer desgaste, sua esposa pede para que pare de filmar, mas ele já está envolvido demais no seu novo hobby. Este filme realiza um parodia da própria vida de Kieslowski, há uma questão neste filme pouco entendida, a saber, sobre a origem do autor, e como se forma esta subjetividade, a saber, do artista.

Quando Filip vai para a seleção de filmes ele encontra um diretor, este pergunta, “filma tudo que vê, boa ideia” Neste momento, quem é o autor? A câmera é apenas um aparelho que filma? Quem está por trás da lente é o autor? Este questionamento sempre foi tema de discussões, não somente no cinema, mas na literatura e na filosofia. Entendo que tudo implica na questão da subjetividade.

Na antiguidade, a questão do autor não era relevante, havia quem narrasse as experiencias e a sociedade passava esta experiência para a geração futura, como uma herança de individualidade de um povo. Para Benjamin, o narrador ( no filme este falar é cambiado pelo filmar,) clássico é um modelo deste narrador da primeira fase, seu texto possui uma característica sapiencial, ele passa sua experiência para a geração mais jovem, há portanto, uma transferência de sabedoria e conhecimentos, sobre os deuses, sobre os homens, sobre a vida, a religiosidade, deste modo, é um conhecimento prático. É como está na frase de um dos jurados ao analisar o filme de Filip “isso mostra a aprova de um presente real de observação”.

Mas cada vez mais Filip começa a elevar seus registros da realidade. Cada vez mais ele vai se aprofundando , não basta apenas filmar solenidades e fábricas, é necessário filmar a vida, e é isso que Filip pretende. Parece que o personagem faz um caminho inverso, da história do narrador? Se antes ele apenas filmava o que se apresentava, agora ele realiza o “seu olhar” sobre a realidade.

Para Silviano Santiago, o narrador se torna um puro ficcionista, neste sentido, o narrador pós-moderno tem como função dar uma autenticidade a um fato que ele não presenciou, ele mesmo afirma, “ele (o narrador pós-moderno) narra a ação enquanto “espetáculo” a que assisti, mesmo extraindo de si a ação narrada”. Entretanto, Silviano nos mostra que o narrador de Benjamin perde sua característica utilitária, mas obtêm uma caraterística prática no ato de narrar, visto então, não como um processo de decadência, mas, de mudança de sua tarefa, dessa forma, o que fica evidente nesta mudança se insere por contraste, o belo se instaura a partir do momento que o clássico é clássico devido sua plenitude. E a partir da análise de um conto Silviano percebe que o narrador moderno leva o outro a falar por por si, mas também por ele, ou seja, ele fala através do outro que diz algo. No filme, temos a cena em que um diretor coloca esta questão do papel de quem conta a história, de que não são capazes de melhorar o mundo, a fala “ não há critérios absolutos” é algo bem forte, o narrador não é mais o detentor da verdade? Ou seja, perderam sua função na sociedade?

Para walter Benjamin o homem moderno é o homem com pressa, ele não cultiva o que deve ser apreciado com calma, com brevidade. Vale salientar que Benjamin não propõe um juízo de valor nestes tipos de narradores, cada qual são tipos de seu tempo, o que em épocas passadas era um trabalho de artífice, agora, com a revolução industrial, o narrador se assenta em outro registro, pois agora a narração não é uma prática familiar, torna-se mais modesto, ela não ocupa mais o papel que ocupava no passado. Segundo o pensador da cultura o narrador moderno apenas descreve o mundo, ou seja, perde sua utilidade de transmissão de sabedoria e de tradição.

Qual seria então a função deste narrador na sociedade contemporânea? Se ele está perdendo sua função de contador e transmissor de uma tradição, qual seria sua nova posição? Para o filósofo Foucault, o autor contemporânea perde sua função a partir do momento que sua obra entra no sistema de mercado, ou seja, ele se torna um produto para comercialização.

o discurso, em nossa cultura […], não era originalmente um produto, uma coisa, um bem; era essencialmente um ato – um ato que estava colocado no campo bipolar do sagrado e do profano, do lícito e do ilícito, do religioso e do blasfemo.

Para Foucault, a função do autor é característica do modo de existência e de discursos em uma sociedade. Mas o autor, era reconhecido pelo seu trabalho como denunciador, ou seja, tinha um papel político, quem escrevia era reconhecido pela sociedade quando ele transgredia, ou seja, hava um perigo no ato de escrever. Mas como esta subjetividade se insere? No filme começa quando Filip ganha sua câmera profissional. A cena em que ele filma e é guiado pelo amigo, este momento temos o contador de história, um narrador. Este narrador enquanto filme é “guiado”, sua visão de mundo não é somente dele, e do amigo que o guia, que não lhe deixa cair ou tropeçar em algum obstáculo. Temos uma questão, quem vê o mundo? A lente da câmera, ou o indivíduo por trás da lente? Mas há o momento em que o homem que filma agora está se filmando. E então nos perguntamos, quem é o autor? A lente ou o “objeto” filmado?

Se nos basearmos em Foucault, se o filmado possui um ato de rebeldia, ou algo que denuncia algo na sociedade então o diretor, ,mesmo em posição de filmado é um autor de sua obra. Mas em Benjamin, ele não seria um autor clássico, ele apenas seria um autor sem ligação com a experiência, como um narrador moderno, como um jornalista, ou seja, alguém que apenas filma algo acontecer como um jornalista escreve sobre um fato? Temos então outra dificuldade, a saber, qual o novo papel de um documentarista na modernidade? Ele apenas descreve? Ou descreve e denuncia? Mas se denuncia, ele transmite uma sabedoria, uma tradição, uma transformação? Mas no filme, Filip descobre que seus filmes poderiam denunciar os erros de administração, os desvios de verbas impõe ao protagonista também um problema ético, mas qual é sua posição, qual sua função como narrador? “ vida da natureza suporta a luz do dia” em detrimento da vida do homem, “que não suporta a luz do dia”, essa proposição por si já demostra a função do autor, e como é formada sua subjetividade. O filme de Kieslowski mexe com estas noções e definições de forma dialética, a cada momento este papel de autor se transporta para outro ângulo de discurso. Só poderia terminar este ensaio com as palavras de Foucault: “seria, no indivíduo, uma instancia “profunda”, um poder “criador”, um “projeto”, o lugar originário da escrita”.

Referências:

Amator. Krzysztof Kieslowski. Polônia. 1979. 117 minutos

Benjamin, Walter . BENJAMIN, Walter. O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985.

Santiago, Silviano. O narrador pós-moderno. Editora companhia das letras. São Paulo, 1989.

OS SETE SAMURAIS

2011-06-10T18:35:00.000-03:00

por Luiz Santiago

É muito curioso que o “cineasta japonês mais ocidentalizado” tenha dirigido as principais e mais relevantes obras sobre a história do Japão. Dono de uma escrupulosa visão cênica e de um conhecido perfeccionismo e ousadia, Akira Kurosawa é uma das principais vozes do cinema japonês no pós-guerra. Seus filmes vão dos dramas cotidianos aos épicos sobre o Japão do Período Sengoku ao período Edo, momentos da história do país marcados pelo caos e por uma forte disputa política, desordem, miséria social, guerras, banditismo e fome, terminando com o poderio dos xoguns (chefes militares com forte influência política), o estabelecimento definitivo dos samurais e o início do Japão Moderno, um pouco antes da aparição mercantil estadunidense no país, na segunda metade do século XIX.

Remodelando os filmes do “gênero” chambara (obras cujo tema traz a luta de sabres entre heróis), Kurosawa pincelou seus filmes históricos com o dinamismo e as recriações típicas do western, o que resultou em películas essencialmente nacionais mas com um apelo ocidental muito grande, como podemos observar em A Fortaleza Escondida (1958)¹, Yojimbo (1961) e Sanjurô (1962). No entanto, o início dessa jornada épica e histórica se deu em 1954, quando Kurosawa lançou Os Sete Samurais, filme que já nasceu ambicionando o título de maior produção de aventura dramática já rodada no Japão.

Com pouco mais de três horas de duração e dividido em três partes, o filme traz não apenas uma recriação do caos político e social no Japão do século XVI, mas também um desfile de valores pessoais e comunitários baseados na aceitação, reconhecimento, empenho e trabalho. O filme vai muito além da jornada épica de uma vila para libertar-se dos salteadores que lhes pilhava a maior parte das colheitas. A contratação dos samurais pelos aldeões e todo o desenrolar da estadia destes na vila, é uma vereda para o aprendizado, e consiste em um período de adaptações psicológicas e físicas de ambos os lados.

A primeira hora do filme caracteriza-se pela busca aos samurais. Após a introdução da história, somos levados à cidade onde nos serão apresentados todos os importantes personagens do filme. A música de Fumio Hayasaka altera o ritmo e o tom de cada sequência crucial, gerando ou distendendo a tensão do espectador, conforme a relevância daquele momento para o filme. A música-tema é recorrente durante todo a projeção, mesmo que em arranjos menos pomposos ao som dos metais na melodia original, algo que Hayasaka já fizera em outros filmes de Kurosawa como Cão Danado (1949), Rashomon (1950) e Viver (1952). Junto à musica, o uso da câmera lenta em algumas cenas nos dá a visão psicológica do acontecimento, elevando assim o significado retilíneo e único da imagem projetada.

O primeiro samurai aparece com ímpeto de líder, usando inicialmente da astúcia e não da força para resolver o caso do sequestro de uma criança. A habilidade visual de Kurosawa explora todo o espaço geográfico da vila e se atém aos mínimo detalhes, inclusive no ritmo e trânsito dos elementos em planos mais afastados ou em profundidade de campo. No momento em que o samurai Kanbei raspa a sua cabeça e se disfarça de monge para enganar o sequestrador, o deslumbre cênico-estético se transforma pela primeira vez em poesia visual, a imagem cria um significado em si mesma, todo o ritual, a velocidade da montagem e a tensão musical convergem para o destaque daquela personagem, mas o espectador tem um interesse por todo o plano e toda a história, criando ele mesmo a importância dramática para a cena. Esse é um dos muitos recursos de dinamismo narrativo que o diretor irá usar pelas três horas seguintes, habilidade muitíssimo bem executada e que faz com que todo o longo tempo não seja massacrante para o espectador.

A vivacidade do filme não seria possível sem a ampla manipulação da forma interna e externa do filme através da edição, que o próprio Kurosawa assina. A introdução da obra é ambientada em externas, com priorização dos planos gerais fixos e alguns planos de conjunto. Da vila para a cidade e nas sequências ali rodadas, temos transições simples. O tempo interno dos planos se altera bastante, e uma montagem praticamente circular sustenta essa parte da história. Valendo-se do humanismo necessário para a contratação dos samurais pelo preço de três refeições diárias, questões morais e éticas são vagamente sugeridas. O orgulho de alguns espadachins e samurais contrastam com a humildade e perseverança daqueles que aceitam lutar não pela fama ou pelo dinheiro. O interessante é observarmos que ao partirem da cidade, são apenas seis e não sete samurais. O último elemento do grupo será aceito algum tempo depois, não pelo fato de ser samurai, porque não o era de fato, mas pela forte personalidade que desde o início tenta manter o grupo unido. Interpretado por um dos atores preferidos de Kurosawa, Toshirô Mifune, a personagem Kikuchiyo é o ponto cômico do filme, uma criança em forma de adulto que fará o contraste em relação aos outros seis samurais e concentrará todos os momentos cômicos da película numa espécie de auto-paródia da atuação do próprio Mifune, uma das grandes escolhas de Kurosawa para equilibrar o peso do roteiro.

A segunda parte do filme começa exatamente com a chegada dos samurais à vila. A resistência inicial dos moradores é o silêncio. A vila parece abandonada, todos estão escondidos dentro de suas casas. O medo se instaura nos moradores, embora todos, até aquele momento, tivessem clamado pela chegada desses defensores. O que observamos aqui é o medo dos camponeses em relação à nova ordem de poder que naquele momento se estabeleceria. De uma hora para outra, homens com armas garantiriam a segurança de todos, e claro, deles emanaria o poder controlador sobre todos – pensamento defendido pelo filósofo inglês Thomas Hobbes. Os samurais assumiriam então o papel do Estado, dando ordens inclusive ao Ancião da vila, uma autoridade local. Vemos que o papel externo do Estado e seus organizadores era extremamente falho, e percebemos isso em uma cena em que os camponeses até cogitam em notificar os magistrados, mas de pronto abandonam a ideia, alegando inaptidão dessas autoridades em lidar com os bandidos, daí a escolha pelos samurais. Entretanto, a chegada desse novo poder não é bem recebida. É necessário um alarme falso de invasão para que o povo implore aos samurais que o defenda, e então o medo se dissipa. Em troca da manutenção paz para a futura felicidade (mais uma vez o pensamento de Hobbes), os cidadãos aceitam o controle da nova ordem.

Se fôssemos definir uma atmosfera para toda a segunda parte do filme, poderíamos compará-la à aparente calma que precede as grandes tormentas. Nesse segundo momento, a espera pelo ataque dos bandidos é compassadamente trabalhada. A inovadora direção de Kurosawa imprime a esse longo período um significado muitíssimo pessoal e praticamente individual. Primeiros e primeiríssimos planos aparecem em abundância, a natureza e o espaço físico da vila integram-se às personagens, os elementos móveis e imóveis tornam-se objetos de observação da câmera e interação com os atores. Cercas e lagos artificiais entram nos planos de defesa dos samurais. A comunidade une esforços para construir esses obstáculos aos invasores, e quando o ritmo do filme parece esgotar-se, Kurosawa desvia brevemente a nossa atenção em pequenas sequências individuais sobre a personalidade de alguns dos camponeses e samurais.

O humor típico do desenvolvimento dos filmes de John Ford parece ter indicado um caminho seguro para Kurosawa, que alterna sem medo momentos de pura descontração protagonizados por um Toshirô Mifune bufão, e momentos de exposição das fraquezas, medos, expectativas dos protagonistas. Surge o romance e o desejo sexual. Revelações acontecem, e as primeiras expedições estratégicas em torno da vila são realizadas. Quanto mais o filme se aproxima das batalhas finais, mais curtos os planos se tornam, menos iluminada fica a fotografia e mais presente se torna a música-tema. Sem pressa e em perfeito timming, a ausência de ação na segunda parte começa a ceder espaço para a expectativa do ataque.

A noite anterior à batalha final e as primeiras horas do dia decisivo demonstram muito bem a ideia de manipulação formal defendida por Kurosawa. Com efeito, os atores passam de encenações pacíficas para frenéticas explosões de raiva, a câmera alterna movimentos sobre seu próprio eixo e faz com que o plano se movimente, ou seja, a forma do filme é o objeto da da arquitetura óptica do diretor. Os elementos naturais entram para o ritual imagético, e algumas panorâmicas sobre colinas floridas, árvores, riacho e céu antecedem a longa e monumental sequência em que a natureza e o ser humano são um só corpo: a sequência da batalha final na chuva.

Alguns temas recorrentes nos filmes de Kurosawa são identificados em Os Sete Samurais. Primeiro, a decisão e um personagem à margem em acompanhar penosamente a marcha de um grupo que inicialmente não o aceita. Depois, a mudança de pensamento ocorrida em vários segmentos. De certo modo, podemos ver o filme como uma lição de vida para todos os envolvidos, uma mudança de pensamento, ação e caráter que aos poucos se constrói e vem à tona no clímax do filme. Por fim, a chuva. Elemento natural característico dos filmes de Kurosawa (em oposição a Yasujiro Ozu, que tinha o sol como seu elemento característico), a chuva servirá de palco para a épica luta entre bandidos, camponeses e samurais. A água misturada aos corpos, às lâminas das espadas e à terra, cria um efeito visual poético e estonteante. Como bom conhecedor da dinâmica do cinema e tendo consciência de sua ambiciosa intenção, o diretor reservou para o final o momento de maior tensão e expectativa do filme. As filmagens realizadas com três câmeras diferentes ganharam na sala de edição uma montagem praticamente sequencial, é difícil abstrairmos a passagem dos planos, tal a pertinência plástica e dramática que guia a edição de Kurosawa nessa parte final.

A longa batalha chega ao fim, e o filme caminha para os seus últimos minutos. Um momento de reflexão existencialista se insinua através do diálogo entre os três samurais sobreviventes. A vitória parece não ter sentido para aquelas que arquitetaram o plano, por isso, os grandes vitoriosos são os camponeses. É tempo da semeadura, e todos cantam alegremente enquanto executam o seu trabalho. As mulheres são o destaque dessa parte final, como um símbolo e fertilidade e o novo nascimento da vila de camponeses. A despeito da morte dos entes queridos, a paz duradoura que promete se estender dali para frente compensa a dor, e a vida prossegue.

Dois estados de espírito são mostrados no epílogo da obra. A arte da guerra parece não dar orgulho aos seus praticantes, um tipo diferente de guerreiro nos é apresentado por Kurosawa, um tipo essencialmente humanista, que apesar de felicitar-se pela vitória na guerra e pela alegria de seus protegidos, chora e lamenta sinceramente aqueles mortos que também lutaram para que tal momento ocorresse. E em par com tal clímax lírico, o corte final nos deixa reflexivos sobre o significado daquilo que acabamos de ver. Entre as espadas nos túmulos e a cantoria dos camponeses, percebemos que a luta pela vida continua, mas não há espaço para dizer mais nada. Como em um haikai lido pausadamente, o filme termina dizendo muito em poucas palavras. Sob um plano que exalta o homem, o elemento que arquitetou o conflito e que poderia inclusive dar-lhe outros rumos, temos a celebração daqueles que optaram por lutar para dar um fim à guerra, e essa é uma das grandes realizações do homem, impedir mais desastres causados pelo que ele mesmo criou.

1 – A Fortaleza Escondida inspirou George Lucas a realizar Star Wars.

* Artigo dedicado ao meu amigo Nelson Lopes Rodrigues.

OS SETE SAMURAIS (Shichinin no Samurai, Japão, 1954)

Direção: Akira Kurosawa

Elenco: Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Keiko Tsushima, Yukiko Shimazaki, Kamatari Fujiwara, Daisuke Kato, Isao Kimura, Minoru Chiaki, Seiji Miyaguchi, Yoshio Tsuchiya.

Escandalo (Shibun): Akira Kurosawa

2011-06-05T18:48:00.001-03:00

Por: Emmanuela Oliveira

Crítica direta de Akira Kurosawa à intrusão e ao desrespeito de determinada modalidade jornalística. Um pintor e uma afamada cantora são os caluniados. A inocência é transformada em um caso fervoroso de amor por ambiciosos no filme “Escândalo” (1950). Sensação de liberdade no primeiro plano do protagonista: Ichirô Aoye (Toshirô Mifune) locomove-se rapidamente em uma motocicleta, em contato direto com a natureza. No local ideal, ele faz o Monte Kumotori surgir em sua tela, seu estilo singular prende a atenção dos curiosos que o rodeiam. Uma mulher canta, Miyako Saijo (Shirley Yamaguchi) exibe sua voz para a bela paisagem, o som entra em harmonia com o ambiente. Sua canção é interrompida pelos olhares do pintor e dos curiosos, ela não esperava encontrá-los. O Monte não parece imóvel na pintura; com intensidade, é aplicado o vermelho ao trabalho artístico (uma cor que respeita o estilo ou uma suscetibilidade ao domínio exercido pela paixão?). Miyako não é tratada como uma celebridade e aceita a carona oferecida pelo pintor.

Quartos separados são solicitados no hotel. Aoye vai até o quarto da moça, eles trocam umas palavras, estão visivelmente envergonhados. Duas toalhas estão expostas, lado a lado. Os fotógrafos espreitam. Uma foto é revelada, nela podemos ver os sorrisos, o detalhe já mencionado das toalhas e vestimentas aparentemente impróprias. Os abutres da revista sensacionalista “Amour” vibram com o caso de amor que a imagem inocentemente insinua. Diante da imagem imensamente lucrativa, a veracidade do caso não precisa ser averiguada. Os olhos do pintor encontram a fotografia polêmica orgulhosamente exibida nas ruas, mesmo involuntariamente a sociedade vai observar os sorrisos na varanda do hotel. Ichirô, tomado de indignação, vai procurar os responsáveis pela publicação da foto. O editor da revista é agredido, mais um escândalo é gerado.

Miyako teme mais risos da sociedade e deixa Ichirô mover sozinho o processo. O artista dedica-se a mais uma pintura, a modelo e amiga que está diante dele não é retratada em sua arte; os grandes olhos da cantora, os mais expressivos já vistos por ele, estão traçados no papel. O advogado Hiruta (Takashi Shimura) surge sem aviso, sua intenção é oferecer seu serviço ao inocente pintor. Falta-lhe seriedade e eloqüência. No entanto, Ichirô não tem advogado e resolve tentar. Existe um anjo por trás do excêntrico Hiruta ― seu nome é Masako (Yôko Katsuragi). Filha única do advogado, Masako é uma jovem invadida pela tuberculose. A luminosidade da moça acamada há anos imediatamente comove Ichirô. Masako sorri mesmo presa à doença e valoriza detalhes imperceptíveis a muitos olhos. Maravilhado, Ichirô aceita ser defendido por Hiruta.

Miyako continua a cantar a canção do início, e Ichirô não quer vender a tela do Monte Kumotori por possuir grande valor sentimental; obviamente o amor está latente. O escândalo é cada vez mais sufocante e a arte de ambos é prejudicada pela tamanha curiosidade. Hori (Eitarô Ozawa), o poderoso editor agredido corrompe facilmente o vulnerável Hiruta, jogos de azar e bebida alcoólica são os perigos que desviam o foco do advogado. Kurosawa insiste na postura crítica e através de um personagem explora a fraqueza humana. Em uma sequência especialmente marcante, Hiruta desabafa sobre a própria mediocridade, a pureza da personagem doente que ouve as muitas lamúrias emociona o espectador.

Chega o Natal, Miyako canta, Ichirô está ao piano e Masako é a rainha da festa. Hiruta não suporta a própria desonestidade e Ichirô é obrigado abandonar as meninas na linda e singela comemoração para cuidar do advogado. Começa o julgamento, a cantora e o pintor são ridicularizados enquanto Hiruta mostra-se um completo incompetente. No decorrer do julgamento, Masako livra-se da vida subjugada pela doença deixando vestígios indeléveis de sua superioridade. As palavras gritadas que declararam o êxito do pintor no julgamento substituíram as despedidas da moça. Chega o momento de reagir à covardia, a ignomínia de Hiruta é transformada em prova indubitável do duplo crime cometido pela revista. Não existe a promessa de um amor finalmente livre, apenas as fotos que se desprendem pouco a pouco. “Escândalo” é um filme de Kurosawa que definitivamente merece mais comentários concernentes ao seu grande valor.

Filmografia:

Escandalo (Shubun). Akira Kurosawa. Cinemax. Japão. 1950. 104 Min.

Texto gentilmente cedido para o Filocinética.

8º Sonho:O vilarejo dos moinhos

2011-06-05T17:36:00.001-03:00

A questão da responsabilidade sustentável para ser o grade leitmotiv¹ do filme de Akira. Ela começa com um jovem viajante chegando a um vilarejo cercado por belas correntezas. Todas casas ou construção do vilarejo possui uma azenha construída dentro dela.
O viajante encontra um velho ancião da vila que está consertando a roda quebrada de um moinho. O jovem chega perto do ancião, este explica que as pessoas do seu vilarejo decidiram há muito tempo atrás abrir mão da influência poluidora da tecnologia moderna e retornar para uma sociedade mais feliz e limpa.
Akira novamente nos imerge em seu mundo ativista e preocupado com as consequências da tecnologia. Talvez seja a obra fílmica mais preocupada em conscientização para os perigos da nossa jornada tecnológica desenfreada. Akira não esconde sua preocupação com a história de seu país, Japão até hoje sofre com as consequências da energia nuclear, e quando pensamos que tudo é passado, nos devemos lembrar que não se restringe apenas a bombas, recentemente o país sofreu e ainda sofre com a ameaça dos vazamentos nas suas usinas nucleares.
De certa forma, o diretor-filósofo nos advertiu deste perigo. No filme, o diretor expõe sua concepção de harmonia entre homem e natureza, nos dando excelente exemplos de sustentabilidade. Perceba que no filme a saúde espiritual é valorizada a despeito da conveniência, e o jovem se surpreende e fica intrigado com esta noção. O final da sequência é também o final do filme, ou seja, sua ultima mensagem para a sociedade, a procissão do funeral de uma mulher ocorre no vilarejo, que ao invés de estar de luto, celebra contentemente o propício fim de uma boa vida. O ancião, que até então conversava com o jovem viajante, resolve acompanhar a procissão, não sem antes contar-lhe sobre algo que o jovem presenciou ao entrar na vila - crianças colhendo flores e colocando-as sobre uma pedra ao lado da trilha. O ancião diz que há muito tempo um homem havia morrido ali depois de muito sofrer, e desde então o ato de colocar flores sobre a pedra debaixo da qual foi sepultado se faz uma tradição do vilarejo.
O viajante se despede do lugar repetindo o gesto das crianças. As flores novamente estão presentes, desde o primeiro episódio até o fim da película. Além deste elemento, a tradição é muito valorizada, sabemos porque é uma constante em todos os episódios também, este é o conceito de homem para Kurosawa? Um indivíduo mais próximo da natureza e das tradições, sabemos que o japão de hoje é muito diferente do japão antigo, feudal, de heróis, de código bushido e morte honrosa?

__________________

1 - Leitmotiv (Música): técnica de composição introduzida por Richard Wagner em suas óperas, constituindo-se em tema associado, no decurso de todo o drama musical, a uma personagem, uma situação, um sentimento, ou um objeto.

Referências:

Wikipédia

7º Sonho: O demônio que chora

2011-06-05T17:12:00.000-03:00

A história é sobre um homem que aparece vagando em um nublado e gélido terreno montanhoso. Ele encontra um estranho oni - são criaturas da mitologia japonesa. O termo Oni é equivalente ao termo "demônio" ou "ogro", porque tais podem descrever uma variedade grande das entidades. Onis são criaturas populares da literatura, arte e teatro japonês, que é na verdade um humano mutante com um chifre - . A criatura explica que houve holocaustos nucleares que resultaram na perda da natureza e dos animais, enormes frutos e dentes-de-leão¹ e humanos com chifres desenvolvidos, causadores de tanta agonia que você pode escutá-los uivando durante a noite. O demônio leva o homem até um local onde há vários outros demônios onde estão reunindos, chorando desesperadoramente pela dor e agonia provocada pelos chifres. este é, na verdade, uma recontagem pós-apocalíptica de uma clássica fábula budista de mesmo nome. Este é último dos pesadelos exibido. Mais uma vez temos o tema da morte como consequência da força atômica descoberta pelo homem. O desespero sobressai nos personagens demoníacos, o próprio homem que faz o mal é aquele que chora. Como o demônio, o homem parece perdido, entre o gélido terreno, apaisagems nos mostra como é a solidão daqueles que podem sofrer coma as consequancias dos seus atos irresponsáveis.

Nas tradições antigas os chifres eram representações da sabedoria, lembremos a estátua de Moisés criada por Michelangelo. A mesmo sabedoria que deu ao homema capacidade de criar a bomba atômica é a mesma que o deixa em estado de desespero ou má consciência. A perda da sua própria natureza lhe deixa sozinho no mundo, sem sua natureza o homem é a penas uma criatura, que não faz mais parte deste mundo, por isso ele só pode se reencontrar com os seus desafortunados iguais. Esta solidão, é a solidão desesperadora do homem moderno, um homem perdido, mas embriagado pelo poder que tem em suas mãos. Ele pode destruir o mundo e sua própria humanidade, Akira retoma este tema como algo importante para o mundo, este está avisando que se continuarmos assim não teremos mais humanidade, não que toda a raça humana morra, mas nossa própria humanidade, aquilo que nos difere como seres pensantes e racionais.

Referências:

Fonte: Wikipédia.

1 - Dente-de-leão é o nome vulgar de várias espécies pertencentes ao género botânico Taraxacum, das quais a mais disseminada é a Taraxacum officinale. É uma planta medicinal herbácea conhecida no Brasil também pelos nomes populares: taráxaco, amor-de-homem, amargosa, alface-de-cão ou salada-de-toupeira. No Nordeste é conhecida por "esperança": abre as janelas e deixa a esperança entrar na tua casa trazida pelo vento da tarde.

6º sonho: Monte Fuji em vermelho

2011-06-03T21:49:00.000-03:00

Neste breve ensaio procuro investigar o papel das cores no episódio “monte Fuji” em vermelho. Para tal, detive-me não no aspecto ativista do diretor, mas, encontrar alguns conceitos-imagem escondidos na obra imagética. O episódio começa de forma clara, não se esconde segredo da história. Em uma grande usina de energia nuclear próxima ao Monte Fuji começa a derreter, pintando o céu com um vermelho horrível e compelindo milhões de cidadãos japoneses a escapar desesperadamente pelo oceano. Neste episódio Akira Kurosawa nos submete novamente aos seus pesadelos. A história narra a tensão entre três personagens, a saber, três adultos e duas crianças, eles são deixados para trás no local, eles percebem que a radiação os matará de qualquer forma mesmo sabendo que um deles revela ser corresponsável pela tragédia, o personagem diz que "coloriu" as fumaças radioativas para distingui-las uma das outras. Logo depois, este joga-se do penhasco por se sentir responsável pelas vidas perdidas. Mais uma vez Kurosawa nos brinda com suas imagens com cores fortes. É interessante como as cores nas obras de Kurosawa nos remete a tantos significados!

(imagem de Einsenstein) Para Eisenstein, em determinada situação a cor estaria ligada à imagem resultante como todos os elementos que dela fazem parte. Dessa forma, a relação cor/significado depende do contexto. Mas quem influenciou quem? O que nos remete também as obras de Kieśloviski, onde cada cor remete as cores da bandeira francesa, ao mesmo tempo em que as três palavras consagradas da história francesa revolucionária, a saber, liberdade, igualdade e fraternidade. Fato curioso entre Kurosawa e Eisenstein, pois sabermos que o próprio Eisenstein estudou a cultura visual nipônica , o que deu a Eisenstein ferramentas necessárias para começar a pensar a construção de sentido por meio das imagens, esta analise encontra-se em seu livro “O Sentido do Filme” (the film sense). O próprio título abre para o espectador a cor predominante e significativa da obra, a saber, o vermelho. Este vermelho (em japonês Mizuiro) sempre nos remete algo forte como uma emoção, terror de algo, mal, inferno, fogo, paixão. Enquanto que no episódio a referência se faz na obra de Van Gogh – não devemos esquecer que Van Gogh, o qual tinha gosto pelo amarelo. Parece-nos que o diretor tem prazer em mergulhar o espectador nas cores, se podermos captar todas as cores predominantes nos episódios do longa poderemos ter uma noção de sua natureza, e talvez entrar no seu inconsciente. Não me parece apenas uma cor, algo se assenta sobre esta cor, o vermelho como cor favorita da revolução russa, do sol vermelho da bandeira japonesa, a predileção do vermelho pelos histéricos (ver Eisenstein p. 96). Justamente vermelho é a cor que Kurosawa utiliza para simbolizar a mortal fumaça venenosa, fazendo um paralelo não apenas a morte mas também o sentimento de desespero dos personagens. Este vermelho significa a forma mais cruel, a saber, da tensão entre responsabilidade, tecnologia e desespero face a força do átomo, o que nos remete ao fato que o próprio japão sofreu o primeiro ataque atômico. Neste sentido, o vermelho toma a forma de um aviso ao espectador sobre a ameaça atômica.

Referência:

Eisenstein. O sentido do filme. Apresentação, notas e revisão técnica de José Carlos Avellar. Tradução de Teresa Ottoni. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro. 2002.

5º sonho: Corvos

2011-05-11T00:19:00.001-03:00

Por Nelson Lopes Rodrigues

O cenário inicial é um museu, frente a um quadro de Van Gogh um estudante de artes observa. Em seguida somos levados para um mundo multicolorido de Van Gogh acompanhados com o estudante. Um dos episódios mais surreais de Kurosawa ( a sombra de Buñel no oriente?). O personagem passa por vários quadros do pintor até encontrá-lo (Martin Scorsese faz Van Gogh). O estudante perde a trilha do artista e viaja através de outros trabalhos tentando encontrá-lo. A pintura Campo de trigo com corvos é um elemento importante neste sonho. Segundo algumas, como a latina o crocitar do corvo era um sinal de esperança (crás! crás! em latim: amanhã! amanhã!). Para os celtas era um importante totem. Para o alquimistas japoneses o corvo simbolizava a fase de putrefação do processo alquímico, que assume uma cor negra. Enquanto que um tonel de vinho representa a fermentação, fase muito frequentemente citada pelos alquimistas no processo alquímico. Ao contrário dos episódios anteriores, neste kurosawa parece estar mais tranquilo consigo mesmo, seu temores de juventude, suas preocupações ecológicas e tradicionais como em o jardim de pessegueiros e, um raio de sol. Neste filme a beleza das cenas, o mergulhar quase ingenuo nas obras de Van Gogh detêm a atenção do espectador. É um mundo onde a representação do mundo se dá de forma mais claro e gritante. Para Schopenhauer a ideia do belo enquanto metafísica se traduz em um modo de entender a realidade, marca a importância dessa discussão para a História da filosofia. Seria o conceito de arte em Kurosawa, apoiado numa estética expressionista de Van Gogh como exemplo de uma representação da realidade?

Schopenhauer se utiliza da distinção feita por Kant entre mundo dos fenômenos e da coisa em-si e introduz, em sua metafísica, algo que não existe no kantismo: o contraste entre a representação e a vontade, a pluralidade e a unidade. Nietzsche descobre o livro de Schopenhauer O mundo como vontade e representação em 1865. A influência desse livro em sua obra de juventude é inegável. O nascimento da tragédia incorpora não só alguns princípios da metafísica de Schopenhauer como também aspectos de sua teoria da arte. Tanto para um como o outro filósofo a vontade é caos, contradição e dor, mas, enquanto para Schopenhauer a arte se apresenta como uma negação da vontade, como uma espécie de salvação da dor, uma fuga da vontade, para Nietzsche a própria vontade é artista, é nela que se dá a redenção. No filme podemos perceber uma noção da obra de arte para Kurosawa, o Van Gogh desaparece e o estudante fica procurando, como se tivesse procurando um conceito de arte, essa fuga pode representar esta vontade que ainda possa estar na obra de arte?

Referências:

BARBOZA, J. A metafísica do belo de Arthur Schopenhauer. São Paulo: Humanitas, 2001.

SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e representação. Trad. M.F. Sá Correia. Rio de Janeiro: Contraponto, 2001.

Nietzsche. O nascimento da tragédia. Trad. de J. Guinsburg. São Paulo, Companhia das Letras, 1992.

http://www.girafamania.com.br/montagem/simbolos.htm

4 º Sonho: O túnel

2011-05-04T00:55:00.000-03:00

A história inicia com a cena de um oficial do exército, ele está viaja por uma estrada ao anoitecer. Ele entra por um túnel de pedestres que está completamente escura e parece permanecer assim para sempre. De repente, um cachorro raivoso, com uma aparência quase demoníaca, corre para fora do túnel e o ameaça, desaparecendo logo depois de volta à escuridão do túnel. O simbolo do túnel, ou uma pessoa entrando em túnel sempre me pareceu uma metáfora para a passagem de um esfera de realidade para outra, para as pessoas de fé representa a passagem da vida para a morte, de forma espetacular Kurosawa mantem a metáfora,mas com um olhar mais crítico não sobre a vida pós morte, mas sobre a vida real, o soldado faz o que o exercito japonês não fez, que foi pedir perdão pelas atrocidades na segunda grande guerra (na visão do diretor). Levemente agitado, o oficial, todavia, prossegue através do túnel e sai do outro lado, mas então testemunha algo insólito acontecem um yurei (fantasma) de um dos soldados que ele tinha comandado na guerra vem para fora do túnel atrás dele, tendo o rosto, as mãos e as partes visíveis do corpo azuis, o que nos faz relembrar do fantasmas do pai de Hamlet, fantasmas sempre vem com uma ideia de vingança, juramento de honra ou pendência. O soldado parece não acreditar que ele está morto, há um esquecimento, algo que falta ou faltou fazer, mas, o oficial o convence a voltar para a escuridão do túnel. Entretanto o terceiro pelotão que esteve sob seu comando marcha para fora do túnel. Ele tenta contar-lhes que estão mortos, e expressa seu profundo sentimento de culpa por deixá-los morrer na guerra. Os soldados voltam para o túnel, em seguida, reaparece cachorro raivoso, que parece ter sido usado na guerra, mas o homem continua seu caminho para casa. Temos alguns aspectos interessantes neste sonho. Um túnel, por onde o protagonista entra, o fantasma, a cor dos soldados e o cão e os soldados. Há muito simbolismo envolvido, cão no Japão, o cão se acredita ter sido domesticado, logo no período Jomon (10.000 a.C). Os cães brancos no Japão são sinal de auspiciosidade, entretanto, no filme de Kurosawa temos um grande cão preto, um significa um mal sinal. Há algo faltando que o soldado precisa realizar, ter sobrevivido enquanto seu soldados morreram pode ter sido uma grande falta de juramento. O cachorro seria a lembrança de um pacto firmado mas não cumprido, desta forma o soldado estava em dívida com seus subordinados, foi então necessário seu soldados voltarem do mundo dos mortos para lembrar o juramento, enquanto vivesse o oficial estaria em desgraça pois não morreu com os comandados. A angustia desencadeada deste episódio só reafirma o episódios anteriores, há um mal estar na cultura onde os valores éticos de juramento e honra não são cumpridos, criando um homem sem palavra e também sem uma identidade, o que pode provocar esta angústia, já que ele não cumpre o que diz se transforma em algo diferente.

Ao contrário, porém, num universo subitamente privado de luzes ou ilusões, o homem se sente um estrangeiro. Esse exílio não tem saida, pois é destituido das lembranças de um patria distante ou da esperança de uma terra prometida. Esse divorcio entre o homem e a vida, entre ator e seu cenário, é que é propriamente o sentimento de absurdidade. (CAMUS, p. 26, 1989)

A angustia pós guerra já foi muito debatida e recriada no cinema, não esquecemos de filmes ontológicos como Luiz de inverno de Ingmar Bergman, onde temos um padre preocupado com a guerra fria, Nascido em quatro de julho de Kubrick. Entre outros onde a melancolia (do grego μελαγχολία - melagcholía; de μέλας - mélas, "negro" e χολή - cholé, "bílis"), este nome sugestivo é porque os antigos acreditavam que os melancólicos e depressivos tinham um excesso de bilis negra no fígado. Porém, é necessário ressaltar que a angustia não são tratados como patologias psicanalíticas, mas, como objetos existenciais, logo, de reflexão filosófica. Este soldado se evidencia como o homem pós-moderno, vítima em seu mundo, com um passado marcado por grandes tensões, e sem um futuro definido já que não aparece algo além deste túnel. Este homem pós-guerra é o homem melancólico e angustiado que Camus e Heidegger tanto escreveram. Segundo Robson C. Cordeiro “A angústia é a experiência de estranheza e também de solidão. O estranhamento é um processo de afastamento, distanciamento das coisas, que ao nos afastar delas enquanto algo determinado, coisificado, nos trás para junto, nos aproxima da sua força, do seu afeto. Ao assim nos afastarmos das coisas em sua familiaridade, elas perdem o caráter de serem coisas, portanto, nomes, tornando-se assim anônimas, isto é, precisando novamente serem nomeadas, criadas, o que ocorre, por exemplo, de modo exemplar, com o fazer poético e não só poético, mas artístico de um modo geral, pois enquanto a palavra é o que propriamente se cria na poesia, ”(Heidegger e a Angústia como revelar-se do Nada)

Filmografia:

Luz de inverno(Nattvardsgästerna). Ingmar Bergman. 1962. 81 minutos.

Nascido em quatro de julho. Born on the Fourth of July. Oliver Stone. 1989. 145 minutos.

Referências:

revistaitaca.org/versoes/vers11-09/243-253.pdf. Acessada em 03 de Março de 2011.

HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Trad. bras. de Márcia Cavalcante. Petrópolis: Vozes, 1993. Vol. I.

HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Trad. bras. de Márcia Cavalcante. Petrópolis: Vozes, 1990. Vol. II.

Juliet Piggot. Biblioteca dos Grandes Mitos e Lendas universais - Japão. Editorial Verbo. Lisboa/São Paulo.

Camus,A. O mito de Sísifo. Rio de Janeiro, Guanabara. 1989.

3º Sonho: A tempestade

2011-04-28T21:38:00.006-03:00

Um grupo de alpinistas esforça-se para escalar uma montanha durante uma tempestade horrível, a cada momento que passa um alpinista desaparece na terrível nevasca, aos poucos vão sendo cobertos por neve. Logo em seguida uma Yuki-onna aparece do nada e tenta encantar o último homem consciente para sua morte.
Segundo o folclore, as Yuki-Onna cantam para seduzir os homens, fazendo-os se perder nas nevascas. Frequentemente elas aparecem na forma de mulheres belas e jovens, e em muitas lendas elas se apaixonam por homens e se aproximam deles, casando-se e constituindo família, tendo filhos, inclusive. Entretanto, a história de amor sempre finda com o desaparecimento deste elemental, provavelmente de volta para seu mundo.
Temos neste sonho vários elemento, talvez o simbolismo mais significativo seja a própria ideia de homem contra si mesmo em sua busca pelo sentido da vida, e suas várias realidades. Temos homens subindo uma montanha, a cada momento estes homens vão desaparecendo. A cada instante da vida o homem para por um desafio, uma montanha própria, evidente que ninguém sai em busca de algo assim na realidade, exceto evidentemente os alpinista, mas, isso é outra coisa, o que devemos verificar é o quanto podemos arriscar a cada escalada que damos na vida, porque a cada momento pode vir uma nova tempestade, e então morrer.
O que nos faz lembrar do mito de Sísifo, o mito consiste de um personagem mitológico grego. Sísifo foi condenado a rolar uma grande pedra até o topo de uma montanha, no final do percurso a pedra rola e o personagem tem que fazer todo o trabalho novamente. Esta condenação foi emitida devido a ofensa de ter enganado os deuses. Este rolar até uma montanha nos lembra este estranho sentimento de perda e repetição, o que pode significar uma angústia humana, o que nos lembra de outro mito, de Prometeu, este condenado a ter o fígado devorado todos os dias, pois o fígado sempre volta ao seu normal no final do dias, para no dia seguinte ser devorado pelo pássaro, estamos falando de uma situação interminável angústia que não acaba.
Do mesmo modo o filme tem essa consciência de constante perda de si, ou seja, que os personagens que morrem são imagens virtuais do protagonista, essa perda repetitiva de si, assim como o rolar interminável de Sísifo, e a condenação de Prometeu, lhe dá a real dimensão da possibilidade cotidiana de morrer, o que pode empurrar o homem para a sua morte, não morte física, mas morte simbólica, pode ser jogado para o despertar, o que em Heidegger se chama de angustia, esta angústia representa a oportunidade de o homem sair da de-cadência* e imergir na intimidade de seu ser, esses momentos de imersão acontecem com menos frequência no viver fático e por isto representam o extraordinário para a existência humana. Não é um enfrentamento contra a natureza no sentido de morte física, mas uma morte subjetiva, a montanha sendo um reflexo de si mesmo simboliza este cair do mundo fático e emergir para a angustia.
Apenas mais um eidolon, mais uma imagem virtual. Assim como os companheiros que vão desaparecendo, e a sua Yuki-onna, porque é justamente a sua elemental, representando sua imagem mística, se kurosawa fosse ocidental poderia ter sido um outro simbolo místico como um santo, ou orixá, ou gnomo, etc, simplesmente outra faceta subjetiva. Nesta interminável montanha o personagem se defronta com suas várias faces, suas várias realidades como bem menciona o filósofo Zizek, “não falamos de realidade virtual mas a realidade do virtual”, neste sonho, a imagem virtual do homem em combate consigo mesmo.

Nota: A de-cadência (...) não pode ser apreendida como ‘queda’ de um ‘estado original’, mais puro e superior”, ela é uma determinação existencial pertencente ao estar-lançado, à facticidade do homem e indica que ele encontra-se entregue à impessoalidade do cotidiano. Isto significa que o homem não decaiu de um estágio melhor para um pior, mas que ele caiu no mundo, que está junto ao mundo e se ocupa com o mundo tornando-se um com os demais entes. O fato de o homem cair no mundo não implica em que ele se comporte como um ente simplesmente dado, como uma coisa qualquer entre as outras, porque esta é uma possibilidade que não pertence ao homem, posto que o mundo atua como um existencial ontológico e nesse sentido como um constitutivo do ser do homem; esse é um dos motivos pelo qual Heidegger nomeia o homem de ser-no-mundo. Portanto, quando se diz que o homem caiu no mundo, isto quer dizer que ele se distanciou de seu ser mais próprio, que se entregou à impessoalidade do cotidiano.¹

_________________________

1 - Acylene Maria Cabral Ferreira. Culpa e angústia em Heidegger. Cogito, Salvador, 2011 . Disponível em . acessos em 28 abr. 2011.

Referências:

HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Trad. bras. de Márcia Cavalcante. Petrópolis: Vozes, 1993. Vol. I.

HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Trad. bras. de Márcia Cavalcante. Petrópolis: Vozes, 1990. Vol. II.

Juliet Piggot. Biblioteca dos Grandes Mitos e Lendas universais - Japão. Editorial Verbo. Lisboa/São Paulo.

PEREIRA, Ronan Alves. Possessão por espírito e inovação cultural: a experiência religiosa das japonesas Miki Nakayama e Nao Deguchi. São Paulo, Aliança Cultural Brasil-Japão/Massao Ohno, 1992.

2 º Sonho: O jardim das pessegueiras

2011-04-27T21:08:00.005-03:00

O Festival de Bonecas chamado Hinamatsuri ocorre tradicionalmente na primavera, quando as flores das pessegueiras estão totalmente abertas. Segundo as tradições as bonecas que são exibidas nessa época são representativas, simbolizando as pessegueiras e suas flores rosas. A família de um garoto entretanto corta seu jardim de pessegueiras, fazendo com que o garoto sinta um forte senso de perda durante o festival do ano. Depois de ter sido censurado por sua irmã mais velha, o garoto descobre uma menina saindo pela porta da frente. Ele a segue para o jardim, agora podado, onde as bonecas da coleção de sua irmã ganharam vida e estão paradas em frente a ele nos declives do antigo jardim. As bonecas repreendem o garoto por ter cortado as preciosas árvores, mas após perceberem o quanto ele amava as flores, elas concordam em dar a ele a oportunidade de um último olhar para as pessegueiras através de uma lenta e bela dança. Temos aqui um exemplo perfeito de como realizar um filme de fantasia e grande lirismo imagético. Dando continuação ao primeiro sonho Kurosawa coloca em questão as dificuldades da infância e todo o simbolismo que norteia a mente humana. O problema continua com um forte sentimento de perda e busca interior e ordenamento do universo estabelecido, alem de haver um forte apelo ético, no que se insere uma preocupação com o nosso oikós (de onde deriva a palavra ecologia) mas que em sentido originário seria família, contando bens e pessoas. Em nossa sociedade o conceito de felicidade determina toda a escala de valores através da qual o sujeito irá orientar a sua ação, infelizmente essa escala balança para o ter e não para o ser. Segundo os gregos cada ação será realizada tendo em vistas chagar ao estado que se considera ser a felicidade. Uma das principais questões da Ética, se não a principal, é determinar como o outro deve ser considerado na determinação neste processo.

Devemos levar em conta outros seres que não eu e meus desejos? Não há explicação quem corta as cerejeiras, apenas que estão cortadas, provavelmente pelos pais do garoto, enquanto isso, sua irmã está inconsciente dos fatos, em um estado de alienação se formos para uma leitura marxista. Para os gregos, sua casa não se restringia sua moradia, algo mais era incorporado a esta “casa”, suas posses, sua esposa, seus animais de estimação, enfim tudo que tinha uma relação intima com o senhor. Era sua terra, seu reino. Uma passagem interessante deste conceito está na Odisseia de Homero, após entrar na sua casa após seu longo período perdido fora de Ítaca, o Odisseu enfrenta aqueles que queriam possuir todas as suas conquistas. Quando ele esta matando os pretendentes estes perguntam, porque ele estava matando, pois estavam seguindo as tradições, Homero os acusa de tentarem roubar teu “reino”, logo após se estabelece seu lar, seu mundo. Sonhos termina de forma muito singular, o Imperador japonês descobre que o menino não é culpado pelo corte das arvores, então, ordena aos seus súditos começam a dançar para o menino. Esta cena começa com uma música tradicionalmente japonesa. Eles estão dispostos em um morro que parece uma grande escada, uma escada com quatro degraus, representando provavelmente a hierarquia do império japonês, essas pessoas que estão dançando para o menino são os espíritos das árvores de pessegueiro que foram cortadas. Eles estão dançando para o menino, essa dança representa o florescimento das árvores de pêssego seus movimentos são lentos e leves, no ritmo da música. Em um dado momento começa a chover pétalas da flor de pêssego. As cores verde, vermelha e branca aparecem de forma bem destacada. Começa a ser alternado planos das pessoas dançando, com planos das árvores de pessegueiro floridas, como uma dança representando a ordem cósmica. A música vai adentrando na mente do espectador até tudo se transforma em arvores de pessegueiro, ou seja, tudo retorna ao seu devido ordenamento, como em Homero, o menino restabelece seu oikós.

Referência:

Homero . Odisséia. Tradução de Manoel Odorico Mendes. Prefácio de Prof. Silveira Bueno Fonte digital . Digitalização da 3a edição. Biblioteca Clássica. Sob a direção de G. D. Leoni e Paulo R. Teixeira. Atena Editora. São Paulo. 2009

Juliet Piggot. Biblioteca dos Grandes Mitos e Lendas universais - Japão. Editorial Verbo. Lisboa/São Paulo.

1º sonho: Um raio de sol através da chuva

2011-04-26T23:14:00.010-03:00

Há uma antiga lenda japonesa que diz que quando o sol está brilhando através da chuva, as raposas se casam “no Brasil virou uma crendice popular devido a influência da comunidade nipônica no país”. Neste primeiro sonho, um garoto desacata o desejo de uma mulher (sua mãe?), o que pode representar a resistência perante à autoridade, para permanecer em casa durante um dia com tal clima. Neste filme, o diretor parece expor o sonho para fora do ambiente do inconsciente, neste sentido, sonho e filme são sinônimos, pois assim como o sonho, o olho mecânico entra no mundo onírico da alucinação e representação. Como bem notou Türcke em seu livro filosofia do sonho.

Imagens de filme, independente se de documentário ou de ficção, invadem com uma intensidade alucinatória o seu espectador. Ele as vê querendo ou não através do olho mecânico de uma câmera que não conhece a diferença entre alucinação e representação. Na medida em que ele deixa seu olhar entrar na câmera, adentra um cenário de sonho, tecnicamente preciso e voltado para fora, um cenário que de uma certa forma outros já sonharam para ele. O espectador não precisa ter o trabalho dele mesmo configurar este cenário através da condensação, deslocamento e inversão de motivos latentes e por isso pode sem esforço algum sonhar junto, pois o cenário deixou apenas o lado de fora do sonho: o conteúdo manifesto do sonho. Não há dúvidas de que o filme através de sua forma especial de similitude ao sonho produziu uma nova dimensão da experiência de mundo. Para suas grandes obras vale, sem nenhuma restrição, a famosa definição de Paul Klee: “arte não reproduz o visível, ela simplesmente o torna visível”.13 Também em suas maiores obras a imaginação técnica não faz diferença entre alucinação e representação; ela trabalha de forma incontestável para que também a imaginação humana se livre dessa diferenciação. Se ao menos a recaída na indiferenciação pudesse ser limitada a umas poucas horas repousantes de cinema. Todo mundo precisa de fases de regressão, mergulhando de forma relaxante e distraída em um Paul Klee, *Kunst-Lehre, Reclam, Leipzig, 1987, p.60.

Mas o menino desobedece, a curiosidade na infância é muito grande, é um período de descobertas. O menino fica escondido atrás de uma árvore na floresta, ele é testemunha de um lento processo de matrimônio do kitsune. Estamos sempre querendo olhar as coisas mas nem todos tem coragem de adentrar no mistério porque o misterioso é desconhecido, é trevas, talvez nossa própria condição seja a cada momento de temor perante o desconhecido, pode ser o sobrenatural, um novo emprego, uma nova escola ou faculdade, novo bairro, etc. As raposas na bela tradição japonesa são animais venerados no Folclore. As histórias as descrevem como seres inteligentes e com capacidades mágicas que aumentam com a sua idade e sabedoria. Entre estes poderes mágicos, tem a habilidade de assumir a forma humana (comprovamos no filme as raposas andando como humanos) normalmente aparecem na forma de uma mulher bonita, uma jovem ou uma velha. Sempre olhamos as coisas não como elas são, mas antes como nós somos, este é o grande problema epistemológico sujeito-objeto, nós somos sujeitos, mas também coisas investigadas. Enquanto algumas histórias falam que as kitsunes usam essa habilidade apenas para enganar as pessoas, em outras histórias as retratam como guardiãs fiéis, amigas, amantes e esposas. Além da habilidade de assumir a forma humana, elas possuem os poderes de possessão, conseguem gerar fogo das suas caudas e da sua boca, o poder de aparecer nos sonhos e o de criar ilusões. Também são mensageiras do Deus Xintoísta Inari. A qualidade física mais notável das Kitsune são suas caudas, podendo chegar em nove. Quanto mais caudas uma kitsune tiver mais velha, sábia e poderosa ela é. Histórias dizem que leva 100 anos para uma cauda aparecer. Devido a seu poder e influência, pessoas fazem oferendas para elas como se fossem divindades. Infelizmente o garoto é descoberto pelas raposas, seria a descoberta de sua existência, uma tomada de consciência de sua condição? Quando ele tenta voltar para casa, a mesma mulher diz que a raposa tinha vindo até a casa e deixado uma espada curta. A mulher diz que isso significa que o garoto deve se suicidar porque as raposas estão bravas com o observador indesejado. Então, o garoto sai a caminho das montanhas, em direção ao lugar sob o arco-íris na procura da casa das raposas. As vezes temos que deixar nossa “casa”, nosso ekos, de nossa infância para o amadurecimento, a saida da fase infantil para a fase adulta. Seria um sonho do diretor de uma condição para outra. Sendo a raposa um simbolo de inteligencia e sapiência, a vida do garoto representaria sua saida da imaturidade e inexperiência?

*citação do autor.

Referência:
Juliet Piggot. Biblioteca dos Grandes Mitos e Lendas universais - Japão. Editorial Verbo. Lisboa/São Paulo.
PEREIRA, Ronan Alves. Possessão por espírito e inovação cultural: a experiência religiosa das japonesas Miki Nakayama e Nao Deguchi. São Paulo, Aliança Cultural Brasil-Japão/Massao Ohno, 1992.
Christoph Türcke. Filosofia do Sonho. Traduzido Mônica Krausz Bornebusch. 2009 Litrix.de
http://www.fjsp.org.br/guia/cap19.htm

Os Sonhos de Kurosawa

2011-04-26T00:48:00.001-03:00

Os Sonhos de Kurosawa

A partir desta semana os blogs Cinebulição, Cinema Pela Arte e Filocinética estarão realizando concomitantemente análises e críticas sobre a obra do grande Akira Kurosawa. Esta é mais uma iniciativa de parceria entre amantes da sétima arte, cada qual fará sua análise conforme sua maneira própria de analisar e ou criticar (crítica no sentido kantiano de averiguar os limites próprios e peculiaridades de cada diretor) isso, somente enriqueci os blogs, mostrando as várias visões de um mesmo diretor. Portanto, agradeço antecipadamente os blogueiros Luiz Santiago professor de história e especialista em linguagem cinematográfica e a pesquisadora de cinema Emanuella pela disponibilidade em participar desta empreitada.

Nelson L. Rodrigues

Coordenador e editor do Filocinética

A semana Kurosawa começa com o filme sonhos. Dreams (Yume) é um filme japonês e estadunidense de 1990, baseado em sonhos verdadeiros que o cineasta Akira Kurosawa teve em momentos diferentes de sua existência. O filme concentra-se no poder sugestivo da imagem, o que demonstra seu apreço pelo inconsciente, do que no diálogo, o filme divide-se em oito histórias distintas. Sonhos foi indicado ao Oscar de Melhor Fotografia. Tentarei realizar algo parecido com o decálogo de Kiesloviski, ou seja, fazer uma análise de cada episódio como algo independente, mas sob uma mesma temática narrativa. Porém, como é de praxe no Filocinética farei uma breve biografia para aqueles que não conhecem Kurosawa.

Akira Kurosawa, nasceu em Tóquio em 23 de Março de 1910 e faleceu na cidade de Setagaya no dia 6 de Setembro de 1998. Foi um dos cineastas mais importantes do Japão, e seus filmes influenciam uma grande geração de diretores do mundo todo. Com uma carreira de cinquenta anos, Kurosawa dirigiu 30 filmes. É amplamente considerado como um dos cineastas mais importantes e influentes da história do cinema. Em 1989, foi premiado com o Oscar pelo conjunto de sua obra. Agradecemos a Kurosawa o gênero samurai no cinema, com temas como a honra acima de tudo. Sua adesão completamente ao cinema foi a partir da profissão de seu irmão Heigo. Seu trabalhava como Benshi, uma espécie de "narrador de filmes". Infelizmente, com o advento dos filmes sonoros a profissão de narrador se tornou obsoleta, e Heigo viu-se sem emprego e acaba se suicidando com um tiro no peito. Kurosawa vê um anúncio no jornal para um teste de assistente de diretor e desde então não parou mais de trabalhar em filmes. De 1943 a 1965, foram vinte e quatro dirigidos por ele. Seu primeiro trabalho foi Sugata Sanshiro (1943) e o último foi Ame agaru "Depois da Chuva" (1999) concretizado postumamente por Takashi Koizumi, seu discípulo. Sofrendo de fadiga mental em 1971 tenta suicidar-se cortando os pulsos por mais de trinta vezes. Em 1985, o Festival de Cinema de Cannes homenageou-o pelo seu filme "Ran" do qual ele mesmo dizia que era a "obra de sua vida". Ran foi baseado em adaptações do livro Rei Lear de William Shakespeare. Kurosawa também adaptou obras do russo Dostoiévski. Muitos de seus filmes tiveram refilmagem na Europa e EUA.

A absurdidade do mundo

2011-04-23T00:00:00.004-03:00

By Nelson Lopes Rodrigues

Em todas as épocas há um momento “sem sentido”, um momento em que não sabemos qual rumo estamos tomando, ou tomaremos. Na sociedade dita democrática não conseguimos evidenciar uma serpente nascendo em nosso calcanhar. Assim vemos em The Serpent's egg uma metáfora deste estranhamento do mundo. Na Berlim arrasada pela Primeira Guerra Mundial, um desempregado consegue refúgio em um apartamento de um cientista, o mesmo lhe oferece um emprego. Porém, aos poucos ele descobrirá uma terrível verdade naquele lugar, e que tudo isso tem a ver com o suicídio de seu irmão. Somente quando a tirania alcança o supremo poder é que podemos visualizar o quanto há de mal numa sociedade. Deste momento nasce uma angústia perante uma situação de total confusão.

Bergman constrói com impecável riqueza de detalhes o mundo sangrento, paranoico e instável que era a Alemanha de 1923, ano em que se passa o seu filme, no período de 3 a 11 de Novembro, semana do Putsch de Munique. (Luiz Santiago)

Quando Bergman fez The serpent's egg ele conseguiu de forma espetacular retratar este momento na Europa. O que devemos fazer então em um paz como o Brasil? Quando temos uma democracia algumas serpentes ficam mais escondidas, como uma serpente escondida debaixo de uma pedra ao meio dia parece que estamos deslumbrados, meio que distantes, exceto quando sentimos mal neste mundo. Neste sentido o personagem de Carradine personifica este homem angustiado, é um mal estar que nos vomita para fora do mundo coisificado pela névoa da diversão e aparente comodidade da vida. O grito de Abel Rosenberg não é um grito de dor, mas, de desespero. Enquanto que no início, o filme se abre com várias pessoas anônimas unidas como um grande rebanho, a partir do meio do filme o personagem de Carradine se apresenta como uma força antagônica à primeira cena da obra Bergmaniana. Essa mudança pode ser lida pela saida do homem que sai da absurdidade do mundo. Ao sair o homem toma conta desta condição humana sem sentido. Por isso a filosofia existencialista com sua pluralidade evoca seus sentidos perante estas inquietações.

Garaudy diz:

“As duas guerras mundiais exerceram uma influência determinante sobre a formação e o desenvolvimento das filosofias da existência. Em primeiro lugar, contribuíram grandemente para obrigar todas as filosofias (…) a serem filosofias da existência, porquanto os fundamentos da existência humana estavam colocados em questão e a resposta não pode ser adiada. (Garaudy 4, p.8).

Mesmo não acontecendo esta total adesão das outras correntes filosóficas, o existencialismo tomou espaço em quase todas as formas de pensamento, na psicologia, na psicanálise, no direito e até na medicina. E após a segunda grande guerra as filosofias de Sartre, Camus e Heidegger procuraram reavaliar os acontecimentos de Awshwitiz. Para estes pensadores o homem e o sentido da vida são indagações que não podem esperar por respostas, tudo deve ser examinado com rigor. Neste viés tomemos o filme de Bergman como um tratado desta problemática, a saber, a condição humana após o período pós guerra.

Começar a pensar é começar a ser minado. A sociedade não tem muito a ver com esses começos. O germe se acha no coração de todo homem. É ali que é preciso procurá-lo. É preciso seguir e compreender esse jogo mortal que se arrasta a lucidez em face da existência à evasão para fora da luz (Camus 2, p. 24)

Neste filme todos estão conformados com a apatia, mesmo os representantes da compaixão, como o padre na igreja, este apresenta essa apatia perante os sofrimentos alheio, foi necessário a cunhada de Abel para colocar o padre em estado de fuga da absurdidade que se encontra. Na verdade, todos estão imersos nesta condição. As experiencias no final do filme nada mais representa que o estado de absurdidade que o mundo viveu na segunda guerra. Mas, não seria esta também uma condição da época presente, onde pensamos mais no ter do que o ser?

Referências:

Camus, A. O mito de Sísifo. Rio de Janeiro. Guanabara, 1989.

Garaudy, R. Ensaio sob o homem. Lisboa, Guimarães, 1960.

Santiago, Luiz. http://cinebuli.blogspot.com/ acessado em 22 de abril de 2011.

Filmografia:

Bergman, I. The Serpent's Egg. Alemanha/EUA. 1977. 119 minutos.

Akira Kurosawa

2011-04-22T23:50:00.007-03:00

Artigos:

1º Sonho: Um raio de sol através da chuva.

2º Sonho: O jardim das pessegueiras.

3º Sonho: A tempestade

4º Sonho: O túnel.

5º Sonho: Corvos.

6º Sonho: Monte Fuji em vermelho.

7º Sonho: O demônio que chora.

8º Sonho: O vilarejo dos moinhos.

Escândalo.

Os Sete Samurais. (breve)

N. Shyamalan

2011-04-22T23:30:00.004-03:00

Artigos:

A mitologia-simbólica de Shyamalan
by Nelson Lopes Rodrigues.

A filosofia da Dança em Carlos Saura

2011-04-22T00:49:00.006-03:00

By Nelson Lopes Rodrigues

O objetivo desse texto é muito difícil, pensei comigo mesmo, como dar uma imagem filosófica ao filme Carmem de Carlos Saura? Ainda que, possivelmente, de considerável pertinência, pensei comigo mesmo, surgiu então a ideia, seria situar a noção de dança na obra de Carlos Saura tendo como pano de fundo a filosofia e a paidéia grega, para tanto, encontrei em Nietzsche, o mais famoso pensador do século XIX, o grande mestre da polêmica, o mais poético dos filósofos, pois bem, sabemos que o mesmo deu grande importância à dança identificando o homem de “espírito livre” como “aquele que dança”, logo, estaria justificado minha escolha.

“Eu só poderia acreditar em um Deus que soubesse Dançar” (Nietzsche) essa frase de impacto não se trata apenas de uma frase de efeito, é mais, se trata de um direcionamento filosófico por via da estética por uma visão dionisíaca do mundo. E é o que me parece, no filmes de Carlos Saura é uma manifestação de um espírito livre, um caminho estético conceitual da Dança e da música Bizet. Quando assistimos a Carmem percebemos que, a dança representa a opera em todo seu esplendor, talvez ainda mais que a própria palavra. A história de um grupo de teatro que tenta realizar um espetáculo baseado na obra Carmem de Bizet, mas, o real interage com a fantasia, e a história de amor, paixão e violência se repete. Em Assim Falou Zaratustra o filósofo entende a dança como uma celebração que aproxima o homem com o divino. Zaratustra diz:

Sou advogado de Deus ante o diabo, e o diabo é o espírito da gravidade. Como ó! Vaporosas! Poderia eu ser inimigo das danças divinas ou dos pés juvenis de lindos tornozelos. (NIETZSCHE, p.81)

Na obra de Saura, presenciamos o esplendor do movimento corporal. Assim como em Tango, Carmem de Bizet-Saura concretizam o sonho grego de Dionísio. O corpo é seu protagonista, a vontade, o motor propulsor dos músculos. Não é uma obra racional, pelo contrário, é vigoroso, visceral e instintivo, não é a toa que Nietzsche assistiu a apresentação de Carmem na Franca e testemunhou a opera conceitual de Bizet considerando-a uma obra que conseguia traduzir com sinceridade a alma humana, a paixão, a violência, e alegria de viver, o filme Carmem não é apenas película, mas, todas as obras juntas, é poesia em movimento, é metalinguagem, é o corpo que expressa seu desejo de criação e destruição do sujeito.

Assim como os gregos, a obra de Saura parece celebrar a vida em todo seu vigor, rebeldia juvenil e esplendor. Estamos no âmbito de uma dança dionisíaca e profética, onde a música apenas anuncia os movimentos do ator-dançarino-poeta, pois este reescreve com o corpo a música da obra. Na Grécia arcaica, as festas eram celebradas em homenagem a Dionísio, e tinham como um dos elementos centrais a dança que em conjunto com a embriaguez ao som da flauta eram os elementos centrais do estado de “embriaguez divina”. A música, caracterizada pelo coro ditirâmbico, era a expressão da coletividade que encontrava eco na dança. A dança que Nietzsche nos apresenta era uma manifestação do espírito e não da mente racional do seguidores de Sócrates.

Dei a entender de que modo Sócrates fascina; parece um médico, um salvador. Será preciso mostrar o erro que sua crença na “razão a todo curso” continha? Enganam-se a si mesmo os moralistas e os filósofos ao imaginarem não sair da decadência fazendo-lhe guerra. Escapar dela é impossível, e o remédio que escolhem, o que consideram meio de salvação, é apenas outra manifestação de decadência; tão somente mudam sua forma de expressão,

contudo não a suprimem. O caso de Sócrates representa um erro; toda a moral de aperfeiçoamento, inclusive a moral cristã, foi um erro. Buscar a luz mais viva, a razão a todo preço, a vida clara, fria, prudente, consciente, despojada de instintos e em conflito com eles, foi somente uma enfermidade, uma nova enfermidade, e de maneira alguma um retorno à virtude, à saúde, à felicidade. Ver-se obrigado a combater os instintos é a fórmula da decadência, enquanto que na vida ascendente, felicidade e instinto são idênticos. (Nietzsche, 1976, p. 22).

Sua tese sobre a derrocada dos valores vitalistas da cultura grega, evidenciadas esteticamente pelo nascimento da tragédia, a destituição do coro ditirâmbico, sendo substituído por um coro e em complemento à função do solista é uma forma de normalização da potência criativa e coletiva da estética grega dionisíaca. Esta força plástica da vontade se expressa com vitalidade na obra dionisíaca de Carlos Saura, não é um filme para músicos, ou para atores, mas, para aqueles que enxergam na opera e na dança expressões do divino.

Texo originalmente postado no Cinebulição.

Referências:

NIETZSCHE. Assim Falou Zaratustra. Tradução de Eduardo Nunes Fonseca. Editora Hemus

NIETZSCHE. Crepúsculo dos Ídolos ou a Filosofia a Golpes de Martelo. Tradução Edson Bini e

Márcio Pugliesi. São Paulo: Hemus, 1976.

Filmografia:

Carmem. Carlos Saura. Espanha. 1983. 101 minutos.

Parceria Cinema pela Arte e Filocinética.

2011-04-19T13:27:00.005-03:00

Este Artigo inaugura uma nova parceria entre os blogs Filocinética e Cinema pela Arte da premiada Emmanuela. Agradeço desde já pela sua disponibilidade e atenção. Esperamos que esta nova parceria venha melhorar nossos blogs na rede. Seja bem vinda!!!

Nelson L. Rodrigues

Editor e coordenador do Filocinética.

Gata em teto de zinco quente - 1958

Por Emmanuela

A bebida é o único interesse de Brick, o corpo sedutor de Maggie, sua esposa, é invisível aos seus olhos azuis como o gelo. O vício em álcool é incapaz de ocultar sua beleza vertiginosa. Maggie é punida pelo próprio desejo, conviver com Brick sem intimidades é pior que a morte. Existe o fantasma de uma terceira pessoa. A cama do quarto é reduzida a testemunha da ausência de calor. Ela está lá, enorme, inutilizada para o amor.

Flamejante imaginação de Williams

Os nomes dos protagonistas são apresentados sobre o vermelho, cor da intensidade, da fúria e do desejo. “Gata em Teto de Zinco Quente” (1958) de Richard Brooks é uma adaptação cinematográfica da peça favorita de Tennessee Williams, um dos mais célebres dramaturgos norte-americanos. Elizabeth Taylor, dona de uma ingente sensualidade, e Paul Newman, belo e desejável, atuam de corpo e alma. Após os créditos, surge Brick Pollitt (Paul Newman). De tão embriagado, ele imerge em seus delírios. As vozes desejam o espetacular atleta. Sentindo-se infalível, salta obstáculos. Com uma queda o homem falível desperta da irrealidade, seu tornozelo está fraturado e o estádio está vazio, nenhuma voz clama o seu nome. No próximo plano, Brick repousa em um dos quartos da mansão da família Pollitt segurando um copo de bebida. Maggie (Elizabeth Taylor) chega à mansão, sobe até o quarto e encontra o marido deitado, impassível. Seus lívidos olhos azuis fitam o nada. Maggie irrequieta percorre o quarto com passos sensuais enquanto censuram Mae Pollit (Madeleine Sherwood), esposa de Gooper Pollitt (Jack Carson), e a prole do casal, criaturinhas irritantes e insolentes. Maggie acaricia as próprias pernas, Brick não deseja tocá-las, apenas goles e mais goles de bebida alcoólica satisfazem o viciado.

Maggie é a felina que queima suas patas no ódio de Brick. As lembranças do marido como um ótimo amante são lancinantes, faz com que a gata sequiosa sinta calor ainda que esteja próxima da cama fria, já vista nos créditos, onde está sentada uma mulher de mentira, erótica como Maggie. O vício em álcool não dissimula a beleza desconcertante do ex-atleta, o cheiro aprazível que exala de seu corpo acelera a pulsação do desejo que arde em Maggie. O desinteresse pela esposa tem um motivo — um grande amigo morto. Ele acredita que Maggie fez amor com Skipper antes do suicídio. Brick sente-se culpado pela insensibilidade aos apelos do amigo no dia fatídico. Embriagado, ele escapa, deixa de ouvir o toque plangente do telefone. Qual traição punge com mais agressividade?

Por temer a censura vigente, Richard Brooks e James Poe aboliram do roteiro algo que pudesse sugerir uma relação homossexual entre os amigos. Não obstante, a obsessão de Brick pelo amigo morto passa longe da inocência. Na obra original de Williams, a mansão e a fazenda eram propriedades de dois homossexuais que viveram o amor em sua plenitude. Na peça teatral, havia algo de espiritual no quarto do casal. Paul Newman era um recém-casado quando começou a filmar “Gata em Teto de Zinco Quente”. Sua lua-de-mel com Joanne Woodward terminou lamentavelmente, com um aborto espontâneo. Elizabeth Taylor, que assustou Newman de início com seu estilo de atuação pragmático, ficou viúva durante as filmagens. Seu marido Mike Todd faleceu em função da queda do Lucky Liz, seu avião particular. A dor da perda não debelou a força de vontade, a atriz queria voltar à ativa. Newman ficou impressionado com tamanha determinação. Sem dúvida, uma virtude de poucos.

“Gata em Teto de Zinco Quente” não se limita à sensualidade fervente; A família Pollitt está reunida por um motivo — uma herança está em jogo. O patriarca “Big Daddy” Pollitt (Burl Ives) está doente e tem poucos dias de vida, o filho Gooper e sua esposa Mae representam a repugnante falsidade, o controle do império familiar não lhes sai da cabeça. Maggie alerta Brick em vão quanto ao interesse do irmão e da cunhada. A despeito de suas fraquezas, Brick é um homem sincero que desfaz a ilusão de seu pai. Em um porão lotado com objetos frívolos, pai e filho encontram a redenção. Nos últimos minutos, Maggie ouve a voz do marido em tom autoritário e sobe as escadas, com obediência e rapidez. A porta do quarto é trancada, eles precisam de privacidade. Os olhos de Brick finalmente cobiçam, transmitem um calor excitante. O olhar penetrante e a atitude marcante do personagem de Paul Newman antes do amor com Maggie, e Marlon Brando, como o rude Stanley Kowalski, trajando uma camiseta justa que revela sólidos músculos, estavam entre as lembranças mais lascivas do dissoluto Tennessee Williams — homossexual com orgulho.

“‘Gata em Teto de Zinco Quente’ ainda é minha peça favorita. Mas eu detesto o filme. Acho que ele não tem a pureza da peça. E Elizabeth Taylor nunca correspondeu à idéia que tenho de Maggie, a gata.” – Tennessee Williams

Texto originalmente postado no Cinema pela Arte

2º Prêmio "Selo Ingmar Bergman"

2011-04-12T14:22:00.003-03:00

por Luiz Santiago

A indicação de páginas sobre cinema para o nosso Selo Ingmar Bergman tem se tornado uma tarefa cada vez mais difícil. Mas a felicidade da premiação, especialmente quando se trata de blogs parceiros nossos é inestimável. Gostaria de parabenizá-los pelo novo selo. É um prêmio da casa, criado pelo Nelson do Filocinética, e por mim, mas simboliza bastante para nós, em matéria de cinema. E que o cinema que qualidade feito através das postagens dos blogs vocês continue e cresça.

Para efeito de conhecimento, a regra básica do Selo é que haja uma publicação falando do recebimento, e a exibição do Selo na página. Seguem os premiados:

Aplausus!
Cinema Pela Arte
Gilberto Cinema

Parabéns aos Editores!

Prêmio Selinho

2011-04-11T14:32:00.003-03:00

O Filocinética foi indicado a mais um selo de qualidade da internet, dessa vez, o “Selinho", gentilmente concedido pelo parceiro Luiz Santiago editor do Cinebulição. Agradeço ao amigo pelo reconhecimento do trabalho.

Como parte das regras do Selo, indico abaixo cinco páginas que penso merecer a premiação.

Cinema For Fan:Casa mata
literario e cinematografico
Aplausus

Filocinética
cinefilosconvergentes

A visão, a separação e a alma gêmea

2011-04-01T18:29:00.004-03:00

No fundo, no fundo, todos nós nutrimos a ideia de que em algum lugar deste planeta alguém está olhando para o mesmo céu e, sem nem saber que a gente existe, pensando em nós, ou nos observando.Este curta foi feito pra chocar o espectador, não há quem se espante com este trabalho de Peter McDonald. Na história, um homem é obcecado pela sua vizinha, sua "outra metade", este homem incompleto vê na vizinha do apartamento em frente a chance de se ver por inteiro, ou estar por inteiro. O curta em si é angustiante, o espectador quase tem solidariedade pelo homem em sua obsessão pela completude. Temos neste curta a prova inegável que o surrealismo de Man Ray e Buñel está VIVO! Este querer estar completo, estar inteiro nos dirige em direção para o banquete de Platão onde a busca da alma pela sua metade é importante para o auto conhecimento.

Segundo Platão:

No início, a raça dos homens não era como hoje. Era diferente. Não havia dois sexos, mas três: homem, mulher e a união dos dois. E esses seres tinham um nome que expressava bem essa sua natureza e hoje perdeu seu significado: Andrógino. Além disso, essa criatura primordial era redonda: suas costas e seus lados formavam um círculo e ela possuía quatro mãos, quatro pés e uma cabeça com duas faces exatamente iguais, cada uma olhando numa direção, pousada num pescoço redondo. A criatura podia andar ereta, como os seres humanos fazem, para frente e para trás. Mas podia também rolar e rolar sobre seus quatro braços e quatro pernas, cobrindo grandes distâncias, veloz como um raio de luz. Eram redondos porque redondos eram seus pais: o homem era filho do Sol. A mulher, da Terra. E o par, um filhote da Lua.
Sua força era extraordinária e seu poder, imenso. E isso tornou-os ambiciosos. E quiseram desafiar os deuses. Foram eles que ousaram escalar o Olimpo, a montanha onde vivem os imortais. O que deviam fazer os deuses reunidos no conselho celeste? Aniquilar as criaturas? Mas como ficar sem os sacrifícios, as homenagens, a adoração? Por outro lado, tal insolência era perfeitamente intolerável. Então...O Grande Zeus rugiu: Deixem que vivam. Tenho um plano para deixá-los mais humildes e diminuir seu orgulho. Vou cortá-los ao meio e fazê-los andar sobre duas pernas. Isso com certeza irá diminuir sua força, além de ter a vantagem de aumentar seu número, o que é bom para nós. E mal tinha falado, começou a partir as criaturas em dois, como uma maçã. E, à medida em que os cortava, Apolo ia virando suas cabeças, para que pudessem contemplar eternamente sua parte amputada. Uma lição de humildade. Apolo também curou suas feridas, deu forma ao seu tronco e moldou sua barriga, juntando a pele que sobrava no centro, para que eles lembrassem do que haviam sido um dia. E foi aí que as criaturas começaram a morrer. Morriam de fome e de desespero. Abraçavam-se e deixavam-se ficar assim. E quando uma das partes morria, a outra ficava à deriva, procurando, procurando... Zeus ficou com pena das criaturas. E teve outra idéia. Virou as partes reprodutoras dos seres para a sua nova frente. Antes, eles copulavam com a terra. De agora em diante, se reproduziriam um homem numa mulher. Num abraço. Assim a raça não morreria e eles descansariam. Poderiam até mesmo continuar tocando o negócio da vida. Com o tempo eles esqueceriam o ocorrido e apenas perceberiam seu desejo. Um desejo jamais inteiramente saciado no ato de amar, porque mesmo derretendo-se no outro pelo espaço de um instante, a alma saberia, ainda que não conseguisse explicar, que seu anseio jamais seria completamente satisfeito. E a saudade da união perfeita renasceria, nem bem os últimos gemidos do amor se extinguissem.O Banquete e Fedro são obras do filósofo grego Platão que mais tratam da sua teoria sobre o Eros (amor) e a philia (amizade).

Mas no curta, algumas imagens nos intrigam, porque ele a solta no final, seria compaixão, medo do ódio da mulher-metade? No final, ela sente falta dele, o olhar que os dois lançam sobre o outro indica este desejo de encontro e repulsa dos dois. Neste sentido, parece dizer que há algo que os atrai, mas não lhe é permitido viverem juntos em um mesmo corpo. No curta Harvey, temos a estranha, mas evidente sensação que o personagem é um ser incompleto, lhe falta esta outra metade que se afasta, já que as forças inconscientes não lhes permitem se juntar resta o olhar de desejo.

Filmografia:
Harvey. PETER McDONALD. AUSTRÁLIA. 2001. 9 MIN

Referências:
PLATÃO. Diálogos. Seleção de textos de José Américo Motta Pessanha. 2° ed. São

Paulo: Abril Cultural, 1979 (Os Pensadores).

JARGER, Werner. Paidéia: a formação do homem grego. 3° ed. São Paulo: Martins

Fontes, 1994.

Ilusão e ideologia em Adeus Lenin

2011-03-20T22:25:00.000-03:00

Vários filmes tentaram retratar a alienação e a ideologia, bem como a luta da revolução bolchevique e sua luata contra o imperialismo ocidental e o capitalismo. Adeus, Lênin! Good Bye, Lenin! é um filme alemão de 2003 dirigido por Wolfgang Becker. O plano de fundo da película é o período da queda do muro de Berlin em novembro de 1989, após 28 anos dividindo simbolicamente a República Federal da Alemanha (RFA) e a República Democrática Alemã (RDA). Pouco antes da queda do muro Christiane Kerner (Katrin Saß) entra em coma. Quando ela finalmente volta a consciência, oito meses depois, seu médico recomenda que a família seja cautelosa, pois Christiane deve ser poupada de qualquer choque ou surpresa. Para o filho Alex (Daniel Brühl), juntamente com sua irmã Ariane (Maria Simon) e seu colega de trabalho Denis (Florian Luckas), resta então a árdua tarefa de recriar um mundo sem o muro que dividia a Alemanha. Tudo é preparado de forma que a mãe não possa ter uma ataque emocional, pois ela era professora, muito influenciada ideologicamente pelo regime soviética. É interessante como o filme é conduzido pelo diretor, tudo reflete o regime socialista, um cartaz da RDA, os simbolos nacionais, a cabeça sendo erguida acima das pessoas como se estivesse ilustrando um grande fantasma do socialismo europeu. A mãe, “adormecida” pela sua ideologia. Mas o que é ideologia? Qual é o seu real poder nas massas?

A ideologia fora pensada e analisada por Hegel a partir da teoria dos ídolos de Bacon, . Hegel pensou em fazer uma mediação da atividade subjetiva com a realidade é consequência das objetivações e subjetivações das forças humanas. Para que sua mãe não corresse o risco de um choque emocional, o que seria muito grave para a sua saúde, já que sua mãe tinha sofrido um acidente e ficando em como por oito meses, não vendo a queda do muro, quando ela desperta seu filho Alexander quer preservá-la do choque e a leva para o apartamento da família, cuidadosamente preservado como se a RDA ainda existisse. Alex consegui recriar em seu apartamento a extinta Alemanha Oriental, com produtos, notícias sendo manipuladas por vídeo cassete e até mesmo pessoas, mostrando uma fictícia derrocada do capitalismo na Alemanha. Perceba que um mundo é implantado em outro mundo, um quarto de apartamento criado pelo comunismo. São mundos se sobrepondo ao outro como uma notável dialética imagética do diretor.

O mais notável, é que a mãe é ludibriada pela televisão, uma invenção própria do capitalismo e princípio do consumismo ocidental. Através da imagem da televisão aparece símbolos do socialismo como Erich Honecker, que governou a RDA (Alemanha Oriental) de 1971 a 1989; Mikhail Gorbatchov, Helmut Kohl, primeiro chanceler da Alemanha reunificada, e Sigmund Jähn que em 1978 tornou-se o "primeiro alemão no espaço". É ele, Jähn quem se transforma no maior de todos os personagens históricos de “Adeus, Lênin!”.

A alienação, em Hegel, consiste justamente neste ser-outro do Espírito, que se divide e se exterioriza no objeto e na história, e que por fim, é ele próprio o Espírito. A alienação é a incapacidade do Espírito em perceber sua exteriorização nos objetos. A ideologia vista no filme é superpotencializada pelo drama do filho e da mãe que à porta da morte acredita num mundo idealizado pelo seu filho, ou seja, quem dá vida vida é a mãe mas quem mantem o mundo da mãe é o filho, ele é o único que mantem a realidade intacta, ele mantem o que para a mãe não existe.

Filmografia:

Good Bye, Lenin! Wolfgang Becker. Alemanha. 2003. 123 minutos.

Referências:

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Fenomenologia do espírito. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista, U.S.F., 2002.